Артемий Веселов: «У каждого артиста своя система Станиславского»

0
13.10.2017 Валентина Казакова в КубИнтервью

Артемий Веселов работает в Театре Юных Зрителей им. А.А. Брянцева уже 25 лет. За это время артист сыграл более 30 ролей — он один из самых востребованных актеров не только во взрослом, но и детском репертуаре: в прошлом году Артемий Веселов виртуозно сыграл отца в спектакле «Зима, когда я вырос». Артист не только занят практически в каждом премьерном спектакле ТЮЗа, но и активно снимается в кино, пишет музыку и картины, занимается дубляжом и переводит с английского. Артемий Веселов поразмышлял о современной режиссуре, рассказал об опыте работы с Плющенко и о том, как дубляж помогает развивать актерское мастерство.

— Артемий Александрович, с детства вы знали о театре изнутри: ваш отец ставил и писал для театра, мама — играла в театре кукол. Это знание и поманило вас в театральный институт?

— Сначала оттолкнуло, я вообще не собирался заниматься театром. Я был рок-музыкантом, у меня успешно развивалась карьера: я играл на соло-гитаре, давал концерты в клубах. Мы писали альбом, я заканчивал школу и вдруг, как-то спонтанно, решил, что мне нужно срочно куда-то поступать. Я, по секрету от своих родителей, которые точно бы сказали, «ты что, 89 год, разруха, куда ты, в какой театральный институт, зачем тебе это надо?!», решил поступать в ЛГИТМиК. Я очень любил ТЮЗ и пошел поступать конкретно к Андрееву – он был художественным руководителем ТЮЗа, где шли замечательные спектакли. Я обрадовался, что есть возможность поступать именно к нему, потому что любил артистов этого театра, ходил в ТЮЗ смотреть именно на Латышева.

— Чему главному научил вас ваш мастер Андрей Андреев?

— Андреев научил нас ремеслу, потому что можно долго витать в облаках, выслушивать какие-то психологические сентенции, самому их изобретать, но есть объективные законы, которые ты должен соблюдать – и неважно, детские ты играешь спектакли или взрослые. Он научил нас быть артистами: талантливым быть не научишь, но можно научить постулатам, которым его, в свою очередь, научила Кнебель. Мы находимся в одном рукопожатии от Кнебель и в двух рукопожатиях от Станиславского. У нас были замечательные педагоги: Людмила Владимировна Чеснокова, Давид Лазаревич Либуркин – они были совершенно разные, и каждый по-своему вводил нас в актерскую профессию.

— Какие у вас были выпускные спектакли?

— У нас было много выпускных спектаклей: «Власть тьмы» на Малой сцене, знаменитый спектакль Соловьевой «Танцкласс», который вырос из зачёта по танцам. По речи у нас был зачетный спектакль «Царь Салтан», с которым мы, будучи студентами, объездили пол-Европы. Когда мы учились, кто-то на втором, кто-то на третьем курсе уже стал играть в спектаклях театра. Первый спектакль, который я сыграл на Большой сцене, «Пришло-прикатило Рождество Христово», где я играл царя Ирода. Андреев сделал два состава у этого спектакля: студенческий и актёрский, а так как Саша Лыков ушел из театра, я в влетел в оба состава. И, конечно, играл в «Коньке-Горбунке, «Сказках Пушкина». Я сразу играл хорошие, сладкие роли.

— Период работы в театре под руководством Андреева – пик счастья?

— Нет, этот период не был райским, потому что Андреев воспринимал артистов через увиденное им амплуа. Он часто говорил мне, тебе будет 50 лет, и у тебя начнется золотое время, а до этого ты будешь всегда мальчиш-плохиш.

Потом был какой-то период штиля, когда я думал, что надо завязывать с театром. Было тяжелое время, когда в нас кидали пивными банками, а билет в театр стоил дешевле, чем мороженое. Подростки приходили в театр погреться или поцеловаться на задних рядах – им было до лампочки, что мы делаем. Но мы, я и моя жена, актриса Василина Стрельникова, продержались, я походил по другим театрам и понял, что ни в какой другой театр я не хочу. Потому что в ТЮЗе, даже если ты молодой артист, у тебя есть вариант сразу же получить какую-то роль, а в других театрах ты будешь долго играть слуг и выносить подносы, пока чего-то добьешься. Репертуар у нас хороший, хотя сейчас все неровно, много новой режиссуры, которую я не очень понимаю, — я старовер.

— В спектакле Андрея Калинина «Носороги» вы играете Беранже. Интересно работать в формальном театре?

— Калинин все время говорит, что я играю что-то не то. Что надо играть? Он мне объясняет философские сентенции, что декорация — сделанный круг – этом модель европейского общества, и я вываливаюсь из этого круга. Но сам текст ведет к неформальному существованию: с Борисом Ивушиным, играющем Жана, у нас возникают насыщенные сцены.

Я могу существовать в формальном театре, когда понимаю, для чего это сделано. Когда-то мы хотели сделать с Игорем Селиным самостоятельную работу: «Мой друг Гитлер» Юкио Мисимы. Селин в то время увлекался биомеханикой, ставил Мейерхольда, поэтому придумал для нас очень четкий и выверенный по форме спектакль. Содержание должно рождать форму, если нет содержания, форма будет смотреться искусственно.

— Артемий, в «Маленьких трагедиях» вы играете Лепорелло. Что важно в тандеме «слуга-хозяин»?

— Лепорелло не слуга: он любит Дон Гуана и питает к нему отеческие чувства, поэтому готов разделить с ним все его тяготы. Конечно, он чувствует раздражение, думает: «сидел бы спокойно там, нет, лезет на рожон», но все-таки помогает Дон Гуану. Ему нравится его авантюризм, бесстрашие, умение побеждать. Руслан Кудашов — замечательный режиссер, мне кажется, он придумал прекрасную форму, и получился очень свежий и живой спектакль.

— Роль отцов в ТЮЗе беспрекословно достается вам. С чем это связано, как вы думаете?

— У меня такая фактура: толстый, добрый. Все отцы — мои, но они все разные, у всех свои жизненные обстоятельства.

— Что вам хочется сыграть еще? Какая у вас любимая литература?

— Я считаю, что литература должна быть литературой, а театральное произведение — театральным произведением. «Муми-тролли» – это замечательная книжка, но замечательная книжка — не всегда замечательный спектакль, потому что порой по литературному произведению надо писать пьесу, даже не инсценировку. Мне нравится МакДонах, Барренс. Как-то на «Радугу» эстонский театр привозил спектакль «Красные носы», мне он очень понравился, и я заказал в Англии эту книжку и стал ее переводить. Пьеса очень игровая и театральная. Так же мне нравится пьеса «Сомнение»: я дублировал роль отца в одноименном фильме с Мерил Стрип. Я сразу же услышал, что это театральное произведение, хотя не знал, что это пьеса. Впоследствии я нашел ее на английском языке и перевел для себя. «Сомнение» — это пьеса про монахов, святой отец приходит работать в школу при монастыре, и его обвиняют в педофилии. Для ТЮЗа это слишком острая тема, но текст прекрасный! Я испытывал удовольствие просто от произнесения этого текста. Нечто подобное было, когда у нас в репертуаре был спектакль «Наш городок»: мы купались в этом материале, это уникальная пьеса. Нас обвиняли в том, что мы существуем бесконфликтно, и ничего не происходит – просто идет жизнь, но в этом, на мой взгляд, и заключалась ценность спектакля.

— Остается ли у вас время творить вне стен ТЮЗа? Что вам как артисту дает дубляж?

— Дубляж дает мне очень многое: я учусь у таких артистов! Поди сыграй то, что они играют. Я смотрю фильм, анализирую, как они разбирали какую-то сцену, правда, всегда нахожусь в цейтноте, но стараюсь делать это. Был такой фильм – «Сейчас, самое время» про больную девочку, которая написала список, что она хочет успеть сделать до смерти. Я озвучивал роль ее папы, и мне было физически сложно это сыграть. Иногда слушаешь чужой дубляж, и понимаешь, что все это неправда, иногда — учишься. Очень многое дают мультики: в «Мадагаскаре» я озвучивал злого Льва за Алека Болдуина, нужно было много поработать, чтобы соответствовать ему. В «Криминальном чтиве» я дублировал роль Траволты, и чтобы сказать «Роял с сыром», надо было хорошо понять героя. Это настоящая школа, очень интересная работа, и она есть у меня всегда параллельно театру.

— Вы не работали с куклами?

— Папа мне говорил, что только кукольный театр имеет право на существование, потому что в кукольном театре можно все: предмет может сыграть что угодно. У меня была позиция наоборот: драматический артист может сыграть что угодно, хоть стул. Поэтому в куклы я не пошел, хотя видел потрясающие спектакли Шраймана, Вольховского. Наверное, во мне больше тщеславия – я не хотел скрываться за масками и водить куклы, хотя понимал, что такие великие артисты, как Терлецкий, мастерски работали с куклами. Я помню свои детские, фантастические ощущения от театра кукол – их не забыть никогда.

Папа писал пьесы, ездил по стране и ставил их, был худруком псковского театра, мама работала в Театре Сказки. У папы была идея сделать в Петербурге музей театральной куклы, потому что кукла — это произведение искусства, и необходимо хранить память о ней. У нас ведь дом был завален куклами, которые ему слали из Америки, Тайланда, Франции, Испании. Идея была такая: выставить часть декорации и куклу и подсветить композицию театральным светом. В Воронеже сделали музей театральной куклы имени А.А. Веселова, так что папина мечта сбылась.

— Вы что-то поставили вместе с папой?

— Я написал музыку к его 18 спектаклям, мы вместе поставили «Елизавету Бам» по Хармсу и показывали этот спектакль в Германии, потом привозили его на фестиваль в Балтдом. Я довольно долго занимался музыкой: делал номера для балетных артистов, потом работал с фигуристами. Композитор Эдвин Мартон предложил Плющенко сделать номер на его музыку, подарил ему диск со своими 12 композициями. Хореограф Плющенко попросил меня подумать, что из этого можно сделать. Необходимо было придумать номер для олимпийской программы, где была строгая композиция: где-то нужно было выделить время на отдых, где-то – на то, чтобы сделать «дорожку» — технических задач было очень много. Я скомпилировал из 12 номеров композицию, что-то доиграл, отправил Мартону, он мне обратно отослал музыку и что-то подыграл на скрипке. В итоге получилось, что он ничего не изменил, все так и пошло в работу, Плющенко стал чемпионом, Мартон получил «Эмми», а мне хореограф сказал спасибо.

У меня есть еще одно хобби: я рисую картины. Я придумал свой стиль: когда репетиции затягиваются, я рисую, потом сканирую картину, ввожу в компьютер и там раскрашиваю. У меня есть картина, которая называется «Внутренний мир Георгия Васильева», любимого мной режиссера. Я обожал работать с ним, он потрясающий человек.

— Артемий, каков ваш конкретный посыл детской аудитории ТЮЗа?

— Детский театр должен быть такой же, как и взрослый, никакой особой специфики в нем нет, может быть больше дидактики. Всем должно быть интересно: театр должен быть от 7 до 70. Для детей все должно быть еще интересней, чем для взрослых: ты сразу же слышишь отклик, если им неинтересно — они начинают шуметь. Артисты ТЮЗа должны четко держать ритм, право на паузу дается не всем. Ты не можешь, как в БДТ, выйти на сцену и молчать, потому что наши зрители молчать не будут.

— Вы работаете в театре 25 лет, что вы можете посоветовать молодым артистам?

— Слушать старших коллег, учиться, смотреть, наблюдать за тем, как они работают. Нашими учителями были Николай Иванов, Игорь Шибанов, и это счастье с ними просто контактировать – это великие люди. Откуда молодым артистам брать информацию? Книжки не дадут ее: хоть и есть система Станиславского, у каждого артиста она своя!

Елизавета Ронгинская, специльно для MUSECUBE
В репортаже использованы фотографии из открытого доступа

Поделиться через:
Share on VKShare on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on TumblrPin on PinterestShare on LinkedInShare on Reddit


comments powered by HyperComments


Об авторе

Валентина Казакова
Валентина Казакова