Артемий Веселов работает в ТЮЗе 26 лет. Начал играть на профессиональной сцене, учась на курсе Андрея Андреева. Полюбился публике в образе Ирода в спектакле «Пришло-прикатило Рождество Христово», принца Тартальи в «Любви к одному апельсину», Борки из «Роньи – дочь разбойника». Артемий с детства был вовлечен в творческую стихию. Его отец – известный режиссер театра кукол, именем которого назван Музей театральной куклы в Воронеже, мама – актриса. Сейчас артист активно играет: в его репертуаре блестящие образы – Лепорелло в «Маленьких трагедиях», Беранже в «Носорогах», Отец в «Зиме, когда я вырос», лорд Кентервиль в «Кентервильском привидении». Помимо этого, Артемий Веселов пишет музыку и картины, переводит и занимается дубляжом. Как ему все это удается – читайте в нашем материале.

— Артемий Александрович, зная разносторонность ваших интересов, хочется спросить, преподаете ли вы?

— Я могу этим заниматься: как-то давал мастер-классы в Швейцарии, Германии. Но я очень требовательный педагог, поэтому со мной непросто, неудобно. Вообще, мне кажется, научить быть артистом очень трудно. Можно обучить ремеслу, сценической речи, танцу, движению. Но если в человек нет «духа озорства», его не зародить.

Когда ты поступаешь в Академию, ты чувствуешь себя народным артистом, а потом, в процессе обучения, к 4 курсу понимаешь, что ты – полный ноль. Ты выпускаешься, приходишь в театр, играешь с профессиональными артистами. Где-то через 2 года начинаешь что-то соображать, если театр и коллеги помогают тебе. У нас в театре нет никаких интриг, поэтому все пытаются помочь друг другу. Если пришёл молодой артист, мы понимаем, что нам с ним партнерствовать на сцене – и начинается педагогика, только мы занимаемся этим в процессе работы на конкретных спектаклях.

— Вы сыграли больше 30 ролей. Какие ушедшие из них хочется вспомнить?

— Актёрская работа неблагодарная – есть постановки, которые исчезли, и мне их не хватает. «Зеленая птичка» Григория Дитятковского — наиудачнейший, красивый спектакль. Я играл старого Труффальдино – роль была написана для 80-летнего артиста. Эксцентричный, многогранный старик – мое первое воплощение образа отца.

Рано ушел спектакль «Наш городок» Михаила Лурье: для меня это лучшая пьеса в мире. Обстоятельства сложись таким образом, что, работая над спектаклем, мы разделили роль помощника режиссера на троих. Это был очень светлый, простой и полный неуловимого очарования спектакль, напоенный грустью о быстротечности жизни. Такая планида актёрская – не остается ничего, кроме памяти.

Какие-то спектакли не хочется играть, даже любимые, ты чувствуешь, что спектакль изжил себя. Когда играется только накатанная структура, а внутри ничего не происходит, спектакль умирает и вызывает скуку. Но иногда смотришь спектакль 20-летней давности на видео и понимаешь, как ты не ценил его. Бывают и другие случаи: спектакль может идти несколько десятилетий, если партнёры все время находят что-то новое друг для друга.

— В афише февраля стоит спектакль «Носороги», который вы давно не играли. Почему ваш персонаж, Беранже, решает стать борцом с системой?

— Он изначально противостоит ей: ему все время хочется выйти за рамки. Об этом он и говорит – он пьет, чтобы стало легче жить, с трудом таскает собственное тело и не может себя узнать. Он чувствует тяжкий груз и не может жить в этом обществе.

— В течение спектакля персонаж становится героем и у него выкристаллизовывается личность.

— Хорошо, если это видно. Мир превращается в полный абсурд, но при этом человек стремится противостоять всему, что происходит. Интересно, что комичный персонаж превращается в человека, который доходит до Баха. В финале он разбивает фортепиано, потому что не знает, как бороться, но знает, что он будет это делать.

— Спектакль «Маленькие трагедии», сыгранный в честь юбилея Н.Н. Иванова, собрал полный зал. У вас очень неоднозначный герой: в какой-то момент кажется, что Лепорелло – не столько слуга, сколько отец Дон Гуана, главный советчик и помощник.

— Он слуга с самого рождения Дона Гуана поэтому к нему относится как к ребенку. Когда герой сбегает из ссылки и приезжает в Мадрид, спокойная жизнь Лепорелло заканчивается. Он окунается в омут страстей вместе с Дон Гуаном, и ему нравится такая жизнь.

— Зрительские реакции на этот спектакль неодназначны. Консервативная публика критично воспринимает современное прочтение Руслана Кудашова. Это неизбежно в театре?

— Всегда нужно искать новые пути и формы. Если мы будем классически ставить «Маленькие трагедии» — это уже будет не то. Это здорово, когда поется песня Бьорк, здорово, как фантасмагорично решен «Пир во время чумы» — сразу возникает интерес к материалу. Мне нравится, как работает Руслан Кудашов, и это просто замечательный, образный спектакль.

У нас периодически возникают подобные работы. Спектакль «Титий Безупречный» был создан на базе «Тита Андроника» Шекспира. Не слишком удачная пьеса, сложная – если ее ставить строго по книжке – все заснут. Писатель Максим Курочкин создал прекрасную пьесу с аллюзиями к американским фильмам про космические миры. Постановка была провокационной: я играл сгусток неизвестной физической формы — душу Тития. Конечно, современная форма и прочтение сейчас нужны – без них ничего не получится.

— В этом сезоне на Новой сцене ТЮЗа вышел спектакль «Контракт» Тимура Салихова. Как вы оцениваете эту работу?

— Тема интересная, спектакль удачный, а работы Анны Дюковой и Алисы Золотковой замечательные. Найдена емкая форма, которая раскрывает замкнутость жизни офисных работников. В финале становится ясно, что героиня Алисы станет начальницей и будет так же уничтожать какую-то свою подчиненную, как обезличивали ее.

— В вашем театре часто ставят молодые режиссеры.

— Это происходит благодаря усилиям Светланы Васильевны Лаврецовой: она находит в себе смелость приглашать молодых, неопробованных режиссёров и дает им работать на трех сценах. Когда к нам приходит работать молодой режиссер, мы пытаемся соучаствовать и всячески помогать ему, потому что нам жить с этим спектаклем, и мы ответственно подходим к работе. С молодыми режиссёрами мы тоже, отчасти, занимаемся педагогикой. Когда Никита Кобелев ставил «Повесть о господине Зоммере», мы долго писали что-то сами, компилировали, потому что по книге Зюскинда играть невозможно. Книжка – это не театр. Чтобы что-то получилось, требуется сотворчество, которое выходит за рамки триединства: пришел — выучил текст — пошел играть. С Артемом Устиновым, поставившим «Зима, когда я вырос», тоже был пройден долгий путь. Я целыми днями что-то писал – создал целую главу из книги отца, но спектакль в итоге получился. Невозможно сразу все уметь – молодые режиссеры учатся на каждой постановке.

— В спектакле «Зима, когда я вырос» дети кажутся взрослее родителей.

— Детям кажется, что они мудрее родителей – это обычной конфликт отцов и детей. Проблема инфантильности в большей степени европейского толка — там люди не готовы сталкиваться с агрессивным миром. Русское общество жёстче — мы пережили лишения, но сейчас тоже постепенно становимся более инфантильными.

— Не все трагедийные вещи считываются подростками: они много смеются там, где на самом деле хочется плакать.

— Дети прикрываются: не всем хочется впускать в себя что-то трагическое. Многие думают: «не буду серьезно вникать в это, чтобы не ранить душу». Но на поклоне я часто вижу взрослых с заплаканными глазами. В финальной сцене звучит романс Вадима Козина «Весна» – это некий концентрат любви, долгожданное объединение отца с сыном. Мне кажется, что Петер ван Гестел с 10 лет начал писать этот дневник – книга явно автобиографична.

Наш спектакль о том, что важно запоминать моменты счастья, потому что потом этого может не быть никогда. Многие зрители мне говорили, что после спектакля начинают думать о ценности жизни. Здорово, когда спектакли провоцирует такие мысли, а не только смех или слезы. Один знакомый режиссер был в Москве на своем профессиональном слете и рассказал, что все в столице говорят о том, что в ТЮЗе постоянно что-то происходит. Он посмотрел «Зиму» и сказал, что это настоящий бриллиант.

— Мюзикл «Кентервильское привидение» Виктора Крамера, выпущенный в прошлом году, – событие для театра. Масштабное, захватывающее действо с Альбертом Асадуллиным в главной роли.

— Когда я прочитал «Кентервильское привидение», я почувствовал щемящую уайльдовскую интонацию, связанную с темой сада смерти. На репетиции Крамер начал читать пьесу и оказалось, что она начинается именно с этого – тогда я подумал, какое у режиссера хорошее чутье, как он понимает красоту Уайльда. Крамер объяснил, почему переделал всю структуру новеллы: социальные аллюзии на американское и британское общество исчезли – сейчас они не смешны и непонятны. Режиссер переставил акценты и сделал для Альберта Асадуллина прекрасную роль. Я играю владельца замка, который помещен в сумасшедший дом и блуждает в потоках своего сознания. Виктор Крамер сделал меня куратором этого спектакля, и теперь я не только в нем играю, но и занимаюсь техническими вопросами и вводами.

— Артемий Александрович, вы играли в спектакле Натальи Лапиной «Пепел» в ON.Театре. Расскажите об этой работе.

— Перед закрытием театра по пожарной безопасности мы выпустили спектакль «Пепел». Это была самая удобная работа с точки зрения взаимодействия с текстом. У нас на репетиции находился драматург Константин Стешик – он переписывал нам сцены, если они нам не нравились, и было очень комфортно. Получился хороший спектакль про память, хотя в основе психоделическая пьеса, где главными героями являются охотник на вампиров и сам вампир.

Я люблю работать с Лапиной: она очень хороший режиссер. Женщине тяжело заниматься режиссурой, потому что она живет больше чувствами, а в режиссуре нужен более рациональный подход. Но Наталья – редкое исключение, несмотря на то, что она хрупкая девушка, она сильный человек и очень интересно мыслит. Спектакль «Начало. Рисунок первый», который идет на Малой сцене, глубокий и художественный. Жанр «клоунада по Библии» сначала вызывает недоумение, но зрители прекрасно принимают спектакль, и у нас целая книжка позитивных отзывов.

— Вы – музыкант. Успеваете ли заниматься музыкой сейчас?

— Дома я построил студию, но больше для звукозаписи: у меня есть несколько идей, которые я хочу осуществить. Это радиотеатральные работы, для которых я буду писать какую-то музыку. Я обожаю работать со звуком — это очень интересно. Можно сказать так, можно – иначе, передать через звук гораздо больше, чем с помощью визуальной картинки. У меня весь дом завален балалайками, гуслями, укулеле и другими музыкальными инструментами. Я обожаю сидеть как великий композитор: включить в синтезаторе какие-то струнные или оркестр и наигрывать музыку сфер.

— Ваша музыка звучит и в тюзовских спектаклях?

— У меня был спектакль «Звездный талер», к которому я написал 20 композиций – сделал русский вариант на немецкие песни. Потом я, вместе с композитором Шмулевичем, работал как аранжировщик в мюзикле «Айболит и Бармалей» Сергея Каргина. Это требует большого времени и мозгового штурма – неделю надо посвятить одному произведению. В этом смысле я перфекционист – если я что-то делаю, мне необходимо, чтобы это звучало так, чтоб меня устраивало.

Помимо этого, я написал музыку к 18 папиным спектаклям и создал музыкальное наполнение спектакля Андрея Андреева «История села Горюхина». Музыка – это 30 процентов удачи спектакля и костыли для артиста.

— Первый фильм, который вы дублировали, — «Красотка» с Ричардом Гиром и Джулией Робертс. Сейчас на вашем счету около двух сотен озвученных работ. Талантливый человек талантлив во всем?

— Единой формулы нет: есть артисты, хорошие только на озвучке, есть те, кто прекрасно играют в кино или наоборот хороши в театре. Сложно быть универсальным. Озвучкой занимаются те, у кого хороший слух – как правило, артисты озвучания – это музыкальные люди. Или просто музыканты, которые умеют воспринимать, с какой интонацией зарубежный артист сыграл что-то, и точно перекладывают это на русский язык. Я ненавижу, когда слышно дубляж, как играет русский артист – озвучка не должна резать ухо, а прилипать к образу. Многие артисты панически не хотят этим заниматься, потому что это не просто: ты должен смотреть на цифру, которая показывает, когда ты должен начать говорить, в текст, который ты будешь произносить, и на экран. Мозг должен реагировать очень быстро — у тебя много задач, помимо артистических.

Только благодаря многолетней практике можно стать хорошим артистом озвучания. Меня часто зовут на студии поработать с молодыми ребятами, чтобы они смотрели и учились. Кто-то снял меня на видео во время дубляжа – это было очень забавно. Когда ты озвучиваешь, как ты только не кривляешься, какие движения не делаешь, чтобы ассимилироваться с физикой артиста. Идет полное включение в ситуацию, ты по-настоящему играешь.

— При этом важно наполнить фильм российскими реалиями, чтобы наш зритель легко воспринял его.

— У нас свой юмор, свои манки – зарубежные шутки нам мало понятны, значит надо искать какие-то аналоги. Если нас не устраивает то, что написал переводчик, мы сидим, сами подбираем наиболее емкие выражения – это важная часть работы с режиссером.

— Сотворчество – главный принцип работы, как в театре и кино, так и на студии звукозаписи.

— Во главе всего должен стоять режиссер и знать, что он хочет, а не находиться в поиске. Мой папа – кукольник, и для того, чтобы придумать спектакль, ему нужно было полностью продумать его. Папа встречался с художником и композитором, и целую неделю они работали над созданием художественного мира. В театре должно быть именно так. Тяжело делать спектакль по книжке – нужна не просто инсценировка, а настоящая пьеса, потому что литература – это одно, то, что ты читаешь глазами, а в театре ходят живые люди и разговаривают. Все должно быть продумано. У нас работает макетчик Михаил Гаврилович Николаев – к нему со всей страны приезжают художники делать макеты. Почему раньше делали макеты? Андрей Андреев репетировал всегда в макетной и анализировал, сколько мизансцен возможны в той или иной декорации. Не надо делать сизифов труд. Подготовительный период раньше никогда не касался артистов. Выпуск – быстрое дело, но, чтобы быстро выпустить постановку, нужно понимать, что происходит.

— Артемий Александрович, вы никогда не хотели сыграть моноспектакль?

— Моноспектакль — это разговор со зрителем, а мне бы хотелось, чтобы меня кто-то поддерживал. В театр люди ходят затем, чтобы увидеть живое, человеческое общение, тем более его сейчас стало так мало. Вот Алексей Девотченко был гением моноспектакля: его работы можно было смотреть по 50 раз и находить в них что-то новое – ему не нужен был партнер. С Девотченко мы просидели в одной гримёрке 7 лет: помню, когда он выпускал «Записки провинциала» по Салтыкову-Щедрину, он пошел в букинистический магазин и купил книгу со статьей Достоевского о Салтыкове-Щедрине – она была около 20 страниц. Он прочитал ее – и пересказал слово в слово. Это феноменально. Артист моноспектакля должен быть таким.

Мы с моим другом и коллегой Борисом Ивушиным все время хотим что-то написать. У нас был стереотип, что мы будем ездить по школам – приходить в пиджаках, вешать их на стульчик и рассказывать какие-то истории. Все может быть, нет универсальных законов, непонятно, что будет – с каждой новой ролью ты всегда как будто ныряешь в незнакомую реку, из которой можешь не вынырнуть, а можешь, наоборот, выплыть и добраться до какого-то неведомого берега. Работ у меня много, даст бог, появятся еще какие-то.

Елизавета Ронгинская, специально для MUSECUBE
В интервью использованы фотографии, предоставленные театром