Наталья Никитина: о театре и не только
Использовaно фото из aрхивa теaтрa

21 августа Театр Дождей на Большой сцене Молодежного театра отметил юбилей своего художественного руководителя — Натальи Васильевны Никитиной. Накануне праздника наш журналист Ксения Кузик встретилась с бессменным руководителем и главным режиссером, чтобы подробно поговорить о театре и творчестве.

— Как происходило Ваше становление как режиссера? Все началось с театра им. Ленинского комсомола (сейчас это театр «Балтийский дом» — прим.ред.), где Вы смотрели спектакли? Какой спектакль или какая актерская работа произвели на Вас наибольшее впечатление?
— Я всегда воспринимаю спектакли целиком и не ставлю на первое место какую-либо из актерских работ. Если есть яркая актерская работа, но нет спектакля, это плохо. Для меня вообще идеально, когда зрители не оценивают, как актер сыграл, а начинают воспринимать актера как персонажа, как героя.
Родители очень рано, еще до школы, начали водить меня в театры. Я видела все постановки Театра Юных Зрителей того времени, все легендарные спектакли Зиновия Корогодского, даже те, которые шли совсем недолго, например, «Гамлета» с Георгием Тараторкиным. С 7-го класса стала ходить во «взрослые» театры. А в 8-м классе на зимних каникулах мне позвонила подруга, которая заболела, и у нее пропадал билет на «Зримую песню». «Зримая песня» и «Вестсайдская история» — это легендарные спектакли. Это были учебные работы актерско-режиссерского курса Товстоногова, которые затем вошли в репертуар театра им. Ленинского комсомола. Именно «Зримая песня» натолкнула меня на совершенно другое восприятие театра. И хотя я продолжала много и с удовольствием ходить во все театры города, но театр им. Ленинского комсомола, где главным режиссером был Геннадий Опорков, для меня стал самым близким.
И в какой-то момент мне захотелось на сцену. Я была из совершенно нормальной советской семьи: папа — инженер, мама — учитель, никаких связей с театром, — и для меня театр и актер воспринимались со знаком «равно». Хотя я понимаю, что стремление к режиссуре присутствовало с самого раннего детства, еще до увлечения театром. Моя бабушка работала в детском саду, а при каждом детском садике имелся набор театральных кукол — героев русских сказок. Я собирала детей сотрудников и ставила спектакли. В 5-м классе поставила «Снежную королеву» и сыграла Герду. В 9-м классе написала сценарий и поставила новогоднюю елку для младших школьников. Но при этом я не знала, что есть такая профессия «режиссер».
А потом в моей жизни появился театр «Суббота». И к режиссуре меня подтолкнуло осознание того, что я — не актриса. Во мне полностью отсутствует такое актерское качество, как публичность. Я не люблю, когда на меня смотрят, некомфортно себя чувствую на сцене. При этом внутри себя проживаю не одного героя, а всех. И я играла как играющий тренер, параллельно наблюдая за всем и направляя партнеров. Ко мне пришло понимание, что такое режиссер: оказывается, это и есть тот человек, который определяет, что и как актеры играют! Спасибо большое Юрию Александровичу Смирнову-Несвицкому, который увидел во мне режиссерские задатки и дал мне возможность заниматься постановками спектаклей.

— Театр Дождей возник в 1990 году. Получается, Вы руководите театром уже почти 30 лет. Но ваша режиссерская деятельность началась еще раньше. Можете рассказать, как изменились зрители? Как изменилось зрительское восприятие за эти годы?
— За эти годы все менялось много раз. Менялась ситуация в стране, соответственно, изменялись и люди, и существующая система ценностей. Сейчас я много думаю, как найти общий язык с молодым поколением, с их еще недоосознанной системой ценностей. Я не могу сказать несформированной; я считаю, что недоосознанной. Мы находимся в состоянии перехода от одного общества к совершенно иному. Все, что ценилось раньше, сейчас не в чести. Торжествуют деньги, комфорт и жестокий здравый смысл. Как человеку мне противоестественно прямое «шаманское» воздействие на подсознание людей. Я очень хочу, чтобы люди сами чувствовали и думали. А я вижу, что очень большая часть молодого поколения нуждается именно в прямом воздействии, но не хочу пользоваться этой их слабостью. При этом мне совершенно небезразлично, что с ними будет.
Зритель Театра Дождей — большей частью зритель возрастной. Я вижу это и на спектаклях, и в нашей зрительской группе в социальной сети. Это зритель действительно прекрасный, думающий, чувствующий и крайне интеллигентный. Но мы почти не можем поделиться нашими мыслями о мире с молодым поколением, и меня это тревожит. Даже организационно: в нашем крохотном зале билеты на спектакли уходят с огромной скоростью. Люди старшего поколения, как правило, заранее покупают билеты, а молодежь в любую эпоху живет сегодняшним днем. Она зачастую не знает, что будет завтра, и предпочитает планировать свои действия на какое-то ближайшее время.
С другой стороны, мне не нравятся классные походы — именно походы классом. Далеко не всегда учащиеся готовы открыться перед одноклассниками. Настоящие спектакли все-таки предполагают, что человек открывается: он может и должен смеяться и плакать. Но если «смех заразителен», то не при каждом ты заплачешь, абсолютно не при каждом.
Вот я и думаю, как вызвать у молодого зрителя интерес к вечным вопросам, не шокируя, не эпатируя и не заигрывая.

— Многие спектакли сохраняются в репертуаре десятками лет. Та же «Чайка» Антона Павловича Чехова идет уже более тридцати лет; «Трех сестер» сейчас в репертуаре нет, но они тоже шли более двадцати лет. Изменился ли как-то Ваш режиссерский взгляд на пьесы, которые вы поставили так давно?
— Глобально взгляд не меняется, поэтому спектакли идут так долго. Я ставлю о вечном, а вечное не устаревает. В той же «Чайке», например, в разные десятилетия на первый план выходили разные темы. Когда «Чайка» выпускалась, она ставилась, в первую очередь, о любви. Мы все были молоды, и естественно, что вопросы любви, которой в пьесе «пять пудов», как говорил Антон Павлович, казались нам самыми важными. Шли годы, менялся зритель — он стал не так открыт, более ироничен и даже циничен, — и тут на первый план вышла именно комедийная составляющая пьесы. То, над чем одно поколение плачет, другое поколение смеется. Конечно, театр должен находить общий язык с залом, но все же не подстраиваться под него, держать свою линию, чтобы в конце зритель все-таки заплакал.
С годами меняется и актерское виденье. Елена Петровна Сапронова начала играть Аркадину, когда ей было 24 года, и играет ее до сих пор. И теперь она по-другому понимает проблемы женщины, у которой последняя любовь (как она говорит, «последняя страница моей жизни») и взрослый сын, не принимающий эту любовь. И это новое понимание героини она, не меняя режиссерского рисунка, вносит в спектакль; в результате и возникает другой объем.
Психологический театр тем и хорош, что актер все, что он узнает и как человек, и как профессионал, вносит в спектакль, и роль не заигрывается. Схема, структура могут устареть, механизм может устареть, а человек не устаревает.

Наталья Никитина: о театре и не только
Фото из архива театра. Спектакль «Три сестры»

— Именно поэтому Вы обратились к Чехову? В репертуаре театра три его пьесы, но при этом нет «Вишневого сада»…
— «Вишневый сад» — другой. Я никак не могу с этой пьесой соединиться, потому что не могу понять симпатии и антипатии Антона Павловича. Мне кажется, он сам с ними не определился. В других пьесах я понимаю его отношение, его чувства к героям, а в «Вишневом саде» нет. Там нет ни одного героя, на чьей стороне был бы автор. А над всеми смеяться — это не мое.

— «Вишневый сад» изучается в школе. Точно так же изучается «На дне» Горького. Это единственная пьеса из идущих в театре, которая входит в обязательную школьную программу. На нее школьников приводят?
— Так сложилось, что премьеру «На дне» мы сыграли именно на школьников. К этому времени уже были поставлены в Театре Дождей и Чехов, и Горин — два мои любимейших драматурга, но нельзя же ставить только их. И я подумала про Горького. Стала перечитывать «На дне», и вдруг оказалось, что пьеса очень смешная. Я читала и смеялась, причем смеялась и от парадокса, и от удивительных мыслей автора. Я просто забыла о соцреалистическом взгляде на эту пьесу и поняла, что герои живут «на дне» потому, что это их выбор, плата за внутреннюю свободу. «Дальше Сибири не сошлешь», и ниже дна не опустишься. Когда человек оказывается на самом дне и ему нечего терять, он становится свободен. Васька Пепел спрашивает: «Скажи, старик, бог есть?», — Лука отвечает: «Коли веришь — есть, не веришь — нет. Во что веришь, то и есть». Совершенно по-другому воспринимаются монологи Сатина. Они избавлены от пафоса. Они очень глубокие, философские. Я много читала самого Горького об этой пьесе, и мне кажется, он сам не понял, что написал. Мы убрали страдания, и появилась совершенно непривычная реальность, в которой люди постоянно друг друга разыгрывают. Вот хочет кто-то вознестись — его разыгрывают, причем разыгрывают по-доброму, и получается смешно. А если человек смеется над собой, его трудно обидеть.
Когда к нам на первый спектакль пришли школьники и увидели на сцене, как люди друг над другом смеются, они удивились, они в это включились абсолютно, и стало очень легко и комфортно играть для такого зрителя. Более того, самый первый показ был для учеников 318-й гимназии. Ребята тогда последний год учились. Через год они попросили у нас целевой спектакль «На дне», чтобы встретиться выпуском. И дальше на протяжении ряда лет они проводили встречу выпускников, совмещая ее с просмотром этого спектакля.

— Вы упомянули Григория Горина. Я, готовясь к сегодняшней встрече, читала ваши прошлые интервью: Вы говорили, что встречались с ним в Москве, и он видел ваш спектакль.
— Горин видел «Дом, который построил Свифт». Тогда это была единственная горинская пьеса в нашем репертуаре. Знакомство с Григорием Израилевичем стало одним из сильнейших впечатлений: большая личность, и при этом очень скромный, абсолютно открытый. Полное совпадение человеческих качеств и творческой личности. Когда мы встретились, он очень стеснялся. Он говорил: «Ну что же я буду режиссера отрывать перед спектаклем». Мы беседовали: я говорила с великим Гориным, а он абсолютно не относился к себе как к великому. Эта встреча была 21 мая 2000 года, а 15 июня его не стало. Он мне тогда подарил свою книгу. Мы обменялись телефонами, договорились, что я в июле приеду. Я очень надеялась на это сотрудничество. С ним было очень просто, очень легко. Это мой автор и это по общению мой человек.
Когда его не стало, мы все плакали. Просто весь театр сидел и плакал, потому что его не стало.
Чехов и Горин — два бесконечно близких мне автора.

— Григорий Горин много писал для театра Марка Захарова. Но я сначала видела Ваши постановки: и «Дом, который построил Свифт», и «Поминальную молитву», а потом попыталась посмотреть телеверсии спектаклей Ленкома. На меня они не произвели такого впечатления, как Ваши.
— Я с огромным уважением отношусь к Марку Анатольевичу Захарову. Более того, считаю, что он как режиссер и как личность очень во многом меня сформировал. Я выросла на его фильмах. «Тот самый Мюнхгаузен» и «Обыкновенное чудо» остаются для меня любимейшими на сегодняшний день, хотя я знаю их наизусть.
Пьесу «Дом, который построил Свифт», напечатанную в журнале «Театр», мне привезла моя подруга из Москвы до того, как вышел фильм. Когда я прочитала пьесу — она потрясла меня до глубины души. При этом в журнале было написано, что фильм уже снят. Марк Захаров писал, что съемки фильма шли в борьбе с драматургом: «Я хотел веселый фильм, драматург Горин серьезную пьесу». Слово в слово я не ручаюсь, но смысл был такой. И я подумала: «Ну куда ты после Марка Захарова, куда?», — и решила отложить постановку. А когда вышел фильм, я не увидела в нем того, что увидела в пьесе. Пересматривала его несколько раз и пыталась понять, что же хотел сказать Захаров. Мне кажется, что он все-таки провел главную линию — «Это все театр» — линия мира как театра и театра как мира. А для меня главным было сосуществование творческой личности и мира: как живет особая личность в социальном мире с его нормами, моралью и страхами, с фальшью и неискренностью, и не важно, Свифт ли это периода раннего капитализма в Англии или 80-е годы Советского Союза. Когда человек не может сказать: «Ну и плевать мне на то, что с этим миром будет». Не «не хочет», а НЕ МОЖЕТ!
С «Поминальной молитвой» было еще интереснее. Я видела спектакль Марка Захарова, когда Ленком гастролировал в Питере. Тогда я не знала пьесу Горина и не читала Шолом-Алейхема. Единственное, что я помнила — телеспектакль «Тевье-молочник», где Тевье играл Михаил Ульянов, Голду — Галина Волчек, Мотла — совсем молодой Маковецкий.
У меня не было мысли ставить спектакль, но когда Горин подарил мне книгу своих пьес, я стала читать «Поминальную молитву» и поняла, что хочу работать над этой пьесой.
Когда Григорий Израилевич умер, я сказала: «Теперь мы точно будем ставить в его память». Я точно знала, что хочу сказать, видела этих героев. Они были настолько близкими и родными, что не ставить было просто невозможно! И не важно, что будут сравнивать, я ставлю не для того, чтобы поставить, как никто не ставил или лучше кого-то. Мне просто хочется поделиться с людьми тем, что меня волнует. Театр дает возможность поделиться с большим количеством людей своим мировоззрением без нравоучительности, без назидательности. Дает возможность прожить жизнь вместе с героями спектакля, а зрители сами потом думают, принимают решение, делают выводы.

Наталья Никитина: о театре и не только
Фото Дмитрия Смирнова со спектакля «Поминальная молитва»

— Третья по времени постановки горинская пьеса — «…Забыть Герострата!» Как возникла идея поставить ее? Почему ее?
— Мне кажется, «Герострат» сегодня бесконечно актуален. Много лет наша страна, наши люди жили с осознанием, что общественное выше личного, мы были так воспитаны. Потом мы резко, скачком, перешли в совершенно другой мир, где в первую очередь людей волнуют личные интересы, собственное благополучие. Я очень не люблю слово «успешный». Под «успешностью» всегда подразумевается известность, богатство, слава, но очень редко оценивается, через что человек переступает для достижения успеха. Если у человека есть ограничения внутри него самого — это называется «совесть», — то человек не совершает плохой поступок, потому что ему стыдно. Но совесть иногда людям не дается, иногда не воспитывается, и тогда остается страх. Раньше был страх перед богом, потом люди перестали бояться бога, бояться ада, который ждет их после смерти. Возник страх перед законом, но закон пока тоже работает плохо. Именно поэтому после этого спектакля возникают такие дебаты: кто же прав? Но люди должны понять, что если в нашем мире не будет Клеонов, этот мир превратится в хаос. А если будет хаос, то мы придем к гибели. Вот это очень-очень важно. Но Геростраты были, есть и будут. Это правда. Наш мир по определению дихотомичен и делится надвое. Если бы не было зла, кто бы знал, что такое добро. Всегда существуют единство и борьба противоположностей, они должны быть. Если мир будет устроен так, что в нем уничтожится одна из противоположностей, то этот мир разрушится. Мы живем, постоянно балансируя в поисках неустойчивого равновесия.

— То есть Ваши спектакли направлены на рождение светлых чувств, но темные все равно должны оставаться?
— Их отрицать бессмысленно. Главное, что в пьесе есть симпатия Горина к героям. Есть симпатия моя как режиссера к героям. Причем для меня очень важно было сделать Герострата умным и сильным. Потому что иначе — делать его психически больным — это уже неинтересно: патология — единичное явление, а у Горина показана болезнь общества, а не психическая болезнь человека. Герострат не был рожден изначально таким, то есть он пытался пройти по правилам, просто ему хотелось всего и сразу. Вот почему я прошу актеров-Геростратов обращаться к зрителям, объединять зал. Чтобы люди понимали, что они тоже могут стать теми, кем Герострат манипулирует. А манипулирует он на чем? На наших слабостях: на тщеславии, на зависти, на гордыне, на жадности. Не будет в тебе «слабого места», тобой не смогут манипулировать. Возможно, кто-то хочет быть Геростратом, но не стоит забывать, что легко оказаться не Геростратом, а тем, кого Герострат использует в своей игре. Мне очень нравится и близок Клеон, он абсолютно нормальный человек со своими слабостями, страданием, непониманием, что делать, сомнениями и отчаянием. Но я знаю одно: для него нет размытой границы «хорошо — плохо», ему можно верить и с ним можно «идти в разведку».

— Основу репертуара Театра Дождей составляет классика драматургии, но что касается российской драматургии, то Островского Вы почему-то пока не беретесь ставить. На Ваш взгляд, он не актуален сейчас?
— Я думаю, что на сегодняшний день Островский — самый актуальный драматург, так как в данный момент мы находимся в том же периоде становления капитализма, борьбы за собственность, перехода от одного жизненного уклада к другому. В пьесах Островского все проблемы этого переходного времени очень точно показаны. Мне немножко труден его литературный язык, потому что он особенный — язык XIX века. Я еще до конца не нашла к нему подход, но уже много лет хочу поставить «Таланты и поклонники».
В драматургии Чехова или Горина достаточно широкая вариативность: у героя должны быть какие-то самые главные качества, но по форме его могут играть абсолютно разные актеры. Я не могу сказать, сколько за 32 года было Маш в «Чайке», и они были все очень-очень разные, и Треплевы были разные, и Нины. У Треплева главное качество — то, что он очень больно ощущает несовершенство мира. Но внешне это может быть абсолютно любой человек. У Островского все более жестко, более конкретные образы, поэтому мне непросто найти нужных актеров на роли по возрасту, характерности.
Есть несколько пьес, которые я очень много лет хочу поставить, но никак не могу попасть в нужную точку с главными героями. А бывает, и герои готовы, но другой спектакль в работе — и нельзя остановить. Как художественный руководитель театра я не могу позволить ставить только то, что хочу. Я обязательно должна думать о том, пойдет ли на этот спектакль зритель.
Много лет — с 1980-х годов — я хочу поставить пьесы Людмилы Разумовской. Но она — драматург-трагик. А наше общество не готово к трагедии. Трагедию хорошо ставить в стабильном и сытом обществе, где людям не хватает острых ощущений. А у нас люди и так все время живут как на американских горках: из кризиса в кризис, из кризиса в кризис. И у них не остается сил на трагедию. Надо отдыхать душой в театре. Но при этом не хотелось бы заниматься пустым развлечением зрителя — Театру Дождей это не интересно.

— А вот советская драматургия? Булгаков, Зощенко…
— Булгакова и Зощенко очень трудно отнести к советской драматургии. Под советской мы имеем в виду нечто другое. Я очень люблю советскую драматургию времен хрущевской оттепели. Я люблю Розова, с симпатией отношусь к Арбузову. Если вы заметили, сейчас очень много стали ставить Вампилова. Но здесь для меня опять встает вопрос: кому играть? Человека особого склада может сыграть или человек такого же склада, или гений. По-моему, Сомерсет Моэм говорил, что Чехов — очень плохой драматург, потому что сыграть его могут только гении. А Дмитрий Лихачев говорил, почему так ненавидят интеллигентов: можно прикинуться умным, добрым, смелым — нельзя прикинуться интеллигентом. Это либо есть, либо нет. Отсюда и эта инородность интеллигента. Причем не нужно путать интеллигента с интеллигенцией — это разные понятия. Интеллигента может сыграть или интеллигент, или гений. Навскидку, пожалуй, только Евстигнеев действительно мог сыграть и интеллигента, и интеллектуала, и бандита, и других героев. Я убеждена, что Евгений Евстигнеев — передачи и воспоминания об этом говорят — в жизни был очень интеллигентным человеком. Интеллигентность — не ум, не знания, не образование, а культура сердца.

Наталья Никитина: о театре и не только
Фото Юлии Кудряшовой-Белокрыс из спектакля «Забыть Герострата»

— Вы некоторое время назад говорили, что у Вас в работе «Старомодная комедия» Алексея Арбузова.
— Сейчас работа приостановилась, так как «Старомодная комедия» вышла в «Приюте комедианта» с двумя очень сильными актерами — Сергеем Паршиным и Эрой Зиганшиной, и еще в каком-то из театров Петербурга. Ставить тот же материал именно сейчас не хотелось бы. Я считаю, что театры, которые делают спектакли для людей, не должны очень сильно мешать друг другу. Поэтому я не радуюсь, когда «Прошлым летом в Чулимске» выходит сначала в Театре имени Комиссаржевской, потом в Молодежном театре на Фонтанке, а потом в «Мастерской» у Григория Козлова. Ведь, по большому счету, в эти театры ходит один и тот же зритель. А в результате мы им говорим: «А ну-ка, выбирай!» Я бы предпочла, чтобы эти театры работали, минимально пересекаясь друг с другом по репертуару. А с другой стороны, этот выбор пьесы не случаен: как только соберусь какую-то пьесу ставить, выясняю, что ее начали ставить везде, значит она актуальна.

— Получается, Вы за модой не идете?
— Я не иду ни за модой, ни против моды, не встаю на принципы — это модно, и потому не буду ставить. Сколько бы я ни читала современную драматургию, мне в ней душно. Не от того, что она не талантливая, но в ней создается такой мир, в котором мне нечем дышать; после прочтения не хочется жить. Мне кажется, надо ставить такие пьесы и так, чтобы после просмотра спектаклей людям хотелось жить.
Я всегда ставлю спектакль как зритель. Сижу и смотрю на репетициях: интересно или не интересно, меня волнует или не волнует, цепляет — не цепляет, держит внимание — не держит. Товстоногов говорил, что режиссер — это полномочный представитель зрительного зала. И соответственно, мои спектакли волнуют людей, чем-то похожих на меня.

— Я знаю, что еще в театре «Суббота» Вы мечтали поставить «Дракона» Шварца. Возможно ли, что однажды зритель сможет его увидеть?
— Возможно. Но я считаю, что для «Дракона» нужна большая сцена. В пьесе затрагиваются большие темы. Есть вещи психологические, а есть вещи философские. Философские требуют обобщения и отдаления при постановке. «Лицом к лицу — лица не увидать, большое видится на расстоянии».
Вот Чехова можно ставить и на большой сцене, и в камерном пространстве. Чехов на крупном плане очень интересен. И Горина можно и так и так. Потому что там, в первую очередь, жизнь человеческого духа, жизнь человеческой души. Нашему «Герострату» тесно в камерном зале, потому что на сцене не люди, а архетипы. Там желательно определенное отдаление. Так же и «Дракон» требует пространства, сценографического и светового решения, а малая сцена такой возможности практически не дает.

— Вы сейчас играете не только в основном своем зале. Некоторые спектакли были перенесены на сцену Молодежного театра на Фонтанке. Как изменилась сценография, восприятие на большей площадке?
— К сожалению, почти никак. Восприятие, конечно, изменилось. Я туда переношу спектакли, которые совсем не умещают зрителей, как «Поминальная молитва». Буквально через два-три месяца после премьеры мы стали искать помещение, так как невозможно было играть ее в нашем камерном зале. Абсурдно, когда на сцене 35 человек, а в зале 50.
«Белые флаги» мы исходно делали в Молодежном театре на Фонтанке на Большой сцене. Но, к сожалению, мы не имеем возможности планировать выпуск спектаклей на сцене Молодежного. У них свои планы: большая труппа плюс студенческий курс у Семена Яковлевича (Спивaкa — прим.ред.). Ему надо занимать всех этих актеров. В первую очередь, идут их интересы, что вполне нормально — это их дом. Они сначала планируют свой репертуар, потом говорят нам, какие дни свободны. Бывают случаи, когда мы какой-то спектакль не можем сыграть два-три месяца, потому что мало дней. Поэтому, когда будет свой нормальный зал, с нормальной сценой — будет выбор того, что ставить и когда ставить. Будет меньше ограничений.

— К разговорам о спектаклях мы еще вернемся. Вот Ваша старшая дочь, Анастасия, — одна из ведущих актрис театра. Сложно ли работать с собственными детьми?
— Есть плюсы и есть минусы. Я не предполагала, что моя старшая дочь станет актрисой. Более того, я была против этого. Не так, чтобы активно против — я запретить не могу, — но считала, что это не ее. И даже когда она занималась в студии при театре, я ее одной из последних включила в йеху в «Свифте». К счастью, Настя меня не послушалась и поступила в Школу русской драмы к Игорю Олеговичу Горбачеву. И она нашла себя как актриса, она состоялась.
Мы с ней очень близкие друзья, очень близкие люди, поэтому дочь абсолютно точно понимает, что я хочу сказать и сделать. Минусы в том, что у меня к ней, как и к актерам, с которыми мы с самого основания театра, повышенные требования. Я с ними менее терпелива, чем с другими. Мне кажется, они все понимают, все знают, все умеют и должны это сделать сразу же, как только я сказала. Но с другой стороны, я точно знаю — мы как один организм, одно целое, и они мне полностью доверяют и как режиссеру, и как человеку.

— Это те, кто вместе с Вами вышел из «Субботы». А когда в команду артистов приходят молодые выпускники театральных вузов, с которыми там экспериментировали их мастера, как быстро они включаются в общий режим, общую команду?
— По-разному. Четыре года назад мы сделали набор: в театр влилось двадцать человек. Сейчас из них осталось в труппе меньше десяти. Кто-то отпал буквально в первые месяцы, кто-то через год-полтора. А последние отпали год назад, уже три года пробыв в театре. Очень многие отпадают из-за того, что мы не имеем возможности платить актерам. Если у меня были бы ставки, я взяла бы актеров на ставку. А поскольку очень многие ребята иногородние — им надо платить за жилье, есть надо. Они уходят в те проекты, которые дают деньги. Многие пытались усидеть на двух стульях, то есть зарабатывать деньги и не бросать театр. Но это входит в конфликт с интересами театра. Это тоже данность времени.
Тридцать лет театр существует с минимальным финансированием. В 1994-м году у нас появилось от Комитета по культуре шесть актерских ставок, в 2003-м их стало пятнадцать. А в труппе театра больше шестидесяти человек. Платить всем — не на что будет держать театр: делать ремонты, декорации, костюмы и огромное количество всего того, что необходимо, чтобы театр существовал. Выбирать, кому платить, кому не платить, — очень тяжело. С теми, кто в театре уже больше десяти лет, на ком стоит основной репертуар, с лидерами по количеству сыгранных спектаклей мы заключаем разовый договор. Но это же смешно — пятьсот рублей за спектакль. Ну а с другой стороны, посчитайте. Сбор — сорок пять мест в нашем зале. Даже если билет по тысяче рублей (а мы только в этом году сделали билеты по тысяче и только на «…Забыть Герострата!») — это 45 тысяч. Где-то 15 % уходит ДТЗК. И дальше идут авторские отчисления — они на разных спектаклях разные, но в среднем те же 15 %. То есть треть мы можем сразу с этого сбора убрать. У нас остается с вами меньше 30 тысяч. А в спектакле занято в среднем от 15 до 20 актеров. Даже если эти деньги есть — все равно надо платить за свет, за воду, за коммунальные услуги, плюс элементарное содержание театра. Над нами несколько лет жил «замечательный» сосед, который на нас писал жалобы во все инстанции. Мы за 350 тысяч сделали звукоизоляцию, поменяли колонки. Это все время и расходы — на одно, на второе, на третье. Старые спектакли никто не финансирует. Костюмы надо поменять — это из заработанных театром денег. Люди работают бесплатно, потому что знают, что здесь, в театре, никто себе копейки в карман не положит из заработанных денег. Все только из дома несут — у кого что есть, все сюда несут. На самом деле — это ненормально и так быть не должно.

Наталья Никитина: о театре и не только
Фото Юлии Кудряшовой-Белокрыс из спектакля «Забыть Герострата»

— В поставленных спектаклях сохраняется авторский текст, авторский дух. Это очень ценно, на мой взгляд, что Вы избегаете экспериментов в этом направлении.
— Зачем нужны такие эксперименты? Я ставлю хорошую драматургию. Переделывать надо плохие пьесы, а хорошая драматургия тем и хороша, что она гармонична. У нее вытащи один какой-то момент, убери какой-то кирпич — и все, перекосится здание.

— В театре есть несколько спектаклей для детей. На сайте они заявлены как детские. Но они рассчитаны и на детей, и на взрослых. Сложно удержать внимание и тех, и тех?
— Детские спектакли — это те же самые взрослые, но там обязательно должна быть стопроцентная правда, потому что взрослые способны домыслить, увидеть то, чего нет, а ребенок видит только то, что происходит. Это даже на наших взрослых спектаклях всегда можно по детям проверить. Они не понимают, что происходит, но если идет настоящее действие, оно держит их. А дальше очень важно выбрать ту тему, которая уже понятна ребенку. Мне кажется, это замечательно, когда родители приходят со своими детьми в театр, предполагая, что идут на детский спектакль, и вдруг сами не замечают, как увлеченно в него включаются. Прекрасно, когда взрослый человек, смотря спектакль, становится ребенком.

— Как раз спектакль «Тряпичная кукла», с которого когда-то началось мое знакомство с Театром Дождей, заявлен как детский. Но он далеко не детский…
— Для детей там есть и сюжет, и действие, и интрига, и вопросы, которые им близки, но они так же близки и родителям. Мне нравятся пьесы с двойным дном, которые интересны и для ребенка, и для взрослого, потому что родителям с детьми после спектакля есть о чем поговорить. Совместное сопереживание героям на сцене объединяет людей.
Периодически в жизни нашего театра возникают замечательные истории, которые остаются в памяти. Обычно на нашей площадке мы играем спектакль два-три дня подряд, потому что зал маленький, а поток желающих большой. И вот, два дня подряд мы играли «Чайку», на второй вечер приходит мужчина и говорит: «Я должен посмотреть спектакль. Вчера мой сын пришел из вашего театра, и я его в таком состоянии никогда не видел. Мы проговорили полночи. Я хочу увидеть, что же такое он увидел». Это очень важно, особенно в подростковом возрасте, такое сближение в семье. Говорю с абсолютной ответственностью, потому что у меня две дочки, уже прошедшие подростковый возраст, и двое внуков, в него вступивших. Часто в этот период возникает стеночка между родителями и детьми. Дети начинают видеть недостатки родителей, и эти недостатки заслоняют перед ними их достоинства. Тяжело, когда твой ребенок совершает какие-то ужасные поступки, и ты понимаешь, что он рушит себе все будущее, он не так учится, он не с теми дружит, он начинает употреблять алкоголь, начинает курить. Ты понимаешь, что этого не надо делать, а дети не слушаются, и ты не знаешь, как до них достучаться. Театр может создать то общее поле доверия и открытости родителей и детей: когда они вместе прожили происходящее в спектакле и им есть о чем поговорить — они открываются. Это очень важно.

— Театр должен быть семейным?
— Я считаю, да. Это очень здорово, когда приходят разные поколения. Театр должен быть объединяющим. Он должен помогать людям решать их проблемы, которые возникают у них в жизни. Еще один случай: так как у нас большинство актеров не получают в театре зарплату, они должны каким-то способом зарабатывать себе на жизнь, и у них есть разные параллельные профессии, которыми они владеют. Один из наших актеров — профессиональный фотограф. Он фотографировал какую-то свадьбу, подбежала женщина и говорит: «Вы из Театра Дождей? Спасибо вам. Если бы не ваш театр, наша семья не простояла бы в “перестройку”, мы бы просто распались, потому что муж потерял работу, все рушилось. И ваш театр давал нам силы жить и идти дальше». Когда такие вещи происходят, даже единично, понимаешь, что ты не зря свою жизнь прожил.

— Говоря о театральных экспериментах, если так можно будет сказать… Одна из недавних ваших премьер — это моноспектакль Анны Косенко «На берегах Невы», который поставил молодой режиссер Александр Иванов по рассказам Ирины Одоевцевой. На премьере Вы сказали, что к Вам, я не помню дословно, выстроилась очередь из артистов, которые тоже хотят себе моноспектакль. Будет что-то подобное осуществляться?
— Мы опять упираемся в наше помещение: наша камерная площадка все время занята (репетиции, монтировки, спектакли). Анна сделала все для того, чтобы в театре состоялась премьера моноспектакля. На радио, где многие наши актеры участвовали в передачах, она познакомилась с режиссером Александром Ивановым, когда читала стихи. Возникла идея создать литературно-поэтическую постановку, Анна и Александр находили время для встреч, все проговаривали. Они репетировали только тогда, когда у нас театр пустует — в утренние часы или в любое свободное время, которого бывает крайне мало. Абсолютно не создавая никаких проблем театру, сделали готовый продукт. Сначала это был творческий вечер к юбилею Анны Косенко. Я посмотрела и сказала: «Ребята, что значит вечер? Это готовый спектакль. Все — включаем в репертуар!».

—  В театре «Суббота» я была только на одном спектакле «Окна. Улицы. Подворотни», и у них очень много музыкального сопровождения, именно живой музыки, не записи. Вам опять же пространство не позволяет подобного эксперимента…
— Пространство не позволяет играть и репетировать одновременно. Я очень люблю живую музыку, люблю авторскую песню. «Суббота» — наша альма-матер. Я все-таки в ней была 10 лет и даже ношу звание основателя «Субботы». Раньше «Суббота» располагалась в Доме народного творчества, где сейчас театр «Зазеркалье», и когда зрители входили в театр, на лестнице их встречали люди с гитарами и пели песни. Мне очень нравится эта старая субботовская традиция. Я двигаюсь к тому, чтобы наш театр запел, и начало этому уже положено: 22 июня мы сыграли концерт «Хотят ли русские войны?». И, видимо, по многочисленным просьбам зрителей, он войдет в репертуар. А в планах на этот сезон еще два новых концерта.

— Среди поставленных Вами спектаклей есть какой-то особенный — не говорю «любимый» — особенный для Вас?
— Я не скрываю, что самый любимый мой спектакль — это «Три сестры». Понимаете, нелюбимые дети — они и не живут, а если они живут так долго, то они — любимые. Поэтому особенных спектаклей много, действительно очень много. Я думаю, что каждый спектакль особенный по-своему, но самый близкий мне и как режиссеру, и как человеку, и как зрителю — это «Три сестры».

— Он уже более шести лет снят с репертуара, если не ошибаюсь.
— Мы иногда ностальгируем. Раз в год в виде творческого вечера играем его. Но что делать — актеры же люди, они взрослеют…

— А есть молодые артисты, которые могли бы войти в этот спектакль? Или Вы не хотите с другими?
— Такого, что я не хочу, — нет. Просто там нужен полный состав, там нужна команда. Потому что в этом спектакле даже такие маленькие роли, как Федотик и Родэ, — часть организма. Это даже не ансамбль — это организм. И еще отличительное качество: этот спектакль актеры, которые его создавали, совершенно по-особенному любят. Мы решили сыграть его после огромного перерыва на творческом вечере Елены Петровны Сапроновой. Он уже снят с репертуара, но это был выбор актрисы: творческий вечер, поэтому хозяин — барин. Первая репетиция спустя много лет — это было такое наслаждение от спектакля, от текста, от всего. Он настолько любим всеми, кто в нем играет, что эта любовь выплескивается. Поэтому, конечно же, он особенный.

— «Три сестры» — особенная пьеса, а кто особенный герой? Кого бы Вы могли выделить? Может, не одного?
— Их очень много. В «Тряпичной кукле» — Рэггеди Энн, в «Диком» я очень многое люблю и в Маме-утке, и в Карле. В последнем детском («Правда, мы будем всегда?..») — художник со стихами Алексеева, его позиция максимально совпадает с моей.
Иногда мне очень нравятся плохие герои. Вот если кого хотелось бы сыграть, будь я актрисой, то в спектакле «Последняя женщина сеньора Хуана» сыграла бы Исполнителя — он мне очень интересен. Так же как в «Эвридике» мне всегда был очень интересен господин Анри.

— Но Господин Анри — одна из самых сложных ролей. Из того, что я видела в театре, для меня это пока загадка — кто этот персонаж?
— По сути дела, это — смерть. Именно смерть. Не эмиссар, а сама смерть, которая в таком воплощении приходит.

Наталья Никитина: о театре и не только
Использовaно фото из aрхивa теaтрa co спектaкля «Чaйкa»

— Сейчас «Эвридика» не идет уже несколько лет. Возможно ли, что она будет восстановлена?
— Возможно, «Эвридика» вернется в репертуар. Но сейчас актерское поколение другое, они выросли на том, что ищут свое место в этом мире. А персонажи «Трех сестер» или «Эвридики» рассматривают в первую очередь мир, потом себя. Те же Орфей и Эвридика — они должны иметь масштаб личности, они должны быть не земные, а герои. В монологе господина Анри сказано, что существуют две породы людей: люди для жизни и герои. Причем это не выбор человека — он таким рождается. «Не следует чрезмерно верить в счастье, особенно если ты благородной породы». Я сопротивляюсь философии господина Анри, несмотря на то что он говорит очень много правды. От этого и страшно. Вот здесь как раз вспоминается «Обыкновенное чудо»: «Слава безумцам, которые осмеливаются любить, зная, что всему этому придет конец».

— А какой образ ближе всех Вам в «Продавце дождя»? Все-таки, спектакль считается визитной карточкой театра. Мы как-то его не упомянули.
— Наверное, ближе всех мне папа Карри. Очень много есть общего со Старбаком. Я говорила, что личность человеческая и личность творческая — не всегда одно и то же. И во мне это точно так же не одно и то же. Я искренне считаю, что как личность творческая я выше себя как личности человеческой. Правда, я это осознаю и стараюсь туда подтягиваться. Как человек я — папа Карри, с таким же неумением противостоять, а от Старбака у меня мировоззрение. Творческая личность — старбаковская, человеческая личность — папа Карри.
Вообще «Продавец дождя» для меня — самый загадочный наш спектакль, потому что я так и не могу понять его эффекта. Почему он так воздействует на зрителей, и почему он столько лет жив.

— Наверное, потому, что он такой сказочный. Чудо-то все-таки происходит.
— Люди верят в чудо, вот что меня удивляет. Почему нынешние, порой циничные и закрытые, люди по-прежнему верят в чудо? Раньше люди были зажатые и открытые, а сейчас раскрепощенные и закрытые. Я вспоминаю свое поколение: несравнимо более застенчивое, но при этом по-человечески очень открытое. А сейчас наоборот — все свободные, раскованные, вроде как ничего не боятся, а вот нутро свое не показывают. Туда — внутрь — как-то не залезть. Поэтому так трудно найти новых молодых актеров для нашего театра.

— В таком маленьком театре, как Театр Дождей, фальшивить невозможно.
— Да. Когда мы «Поминальную молитву» вынесли играть на большую сцену, оказалось намного легче. На камерной сцене чуть-чуть не так сказал актер — и зритель не засмеялся. А на большой — как ни сказал, все равно смеются. Почему — непонятно. Актерам там играть легче: нет зрителя вот так совсем рядом.
Здесь мало того, что каждый зритель виден, он еще по энергии чувствуется. Наши актеры приходили в какой-то момент за кулисы и говорили: «Вампир в зале сидит. Я даже могу сказать, где он сидит. Он сидит вот с этой части, за колонной, где-то не на первых рядах, а чуть выше…». Это энергетическое воздействие очень-очень ощущается. Ведь то, как идет спектакль, минимум на пятьдесят процентов, если не больше, зависит от зала. Если зал открыт, если его не надо завоевывать, не надо преодолевать, тогда актер свободен — и он, поддерживаемый залом, летит уже высоко-высоко. А если зал приходится пробивать, за него бороться, с ним бороться, то бо́льшая часть энергии актера уходит на борьбу с залом, а не на свое собственное движение. Поэтому когда хороший зал, ребята так играют, что они просто уже где-то там, высоко-высоко. Неправда, что нужно и можно брать любой зал. Взять зал можно, если зал хочет «взяться». А если человек заведомо пришел с негативом, то очень нелегко завоевать его внимание, включить в спектакль. Иногда люди приходят с настроем «Ну, удивите нас». В общем-то актеры на сцену выходят не для того, чтобы удивлять, а для того, чтобы со зрителем поделиться. А нужно это или не нужно — это уже каждый зритель решает сам.

— То, что очень многие сравнивают разные спектакли, тоже можно понять. Хотя я считаю, например, что это неправильно — сравнивать что-то с увиденным когда-то давно.
— Я тоже. Когда-то и деревья были большими. Мои детские впечатления от книг и фильмов и мое взрослое их восприятие совершенно разные. Фильмы с Жаном Марэ или «Анжелика», которые я смотрела в детстве запоем, не вызывают во мне негатива, но не вызывают и потрясения. Но ведь именно они сформировали во мне романтический взгляд на мир. Они были нужны в нужное время — для того чтобы дать то, что надо. Когда человек приходит в театр и говорит: «Я смотрел в таком-то году “Герострата” в Комиссаржевке, это было потрясение. А вот тут смотрю — не потрясение», — хочется сказать: «Родной, ты забыл, что тогда тебе было семнадцать, а сейчас тебе шестьдесят». Это тоже часть профессии — уметь быть защищенным от каких-либо мнений и при этом все равно оставаться открытым, чтобы никоим образом не уйти ни в самолюбование, ни в самовосхищение. Я очень не люблю, когда говорят: «Вы лучший театр в городе», «Вы самые крутые». Это неправда, но может быть правдой при одном маленьком добавлении: «Для меня вы лучший театр». Такой подход меняет все, потому что дает право на оценку, так как оцениваешь относительно себя.

— А сейчас какие планы на будущее? Все-таки, чего же Вы хотите? Вот когда будет большая сцена, то…
— Когда будет большая сцена, то, может быть, наконец руки дойдут до нескольких нереализованных мечтаний. Это и «Дракон», и «Пир во время чумы». О соединении «Балаганчика» Блока и «Пира во время чумы» Пушкина я задумалась еще в 1989 году. Мы начинали даже репетировать спектакль: оттуда у нас танец «Балаганчик», который мы каждый юбилей танцуем под аккомпанемент 7-й симфонии Бетховена. Очень давно хочу поставить «Завтра была война».

— Но это все-таки повесть, а не пьеса, и надо будет делать переложение .
— Ни одно из существующих переложений, в том числе инсценировка самого Васильева, меня не устраивает. Я уже даже начинала делать ее сама, но чтобы закончить, я должна точно знать, что у нас будет большая сцена. На нашей сцене «Завтра была война» не выпустить, потому что она задумывается как очень масштабный спектакль. Во всех инсценировках мне не хватает того огромного количества маленьких действующих лиц повести, из которых создается атмосфера — не просто история Искры Поляковой и Вики Люберецкой, а дух того времени. Мне очень не хватает авторского текста, и я уже понимаю, как его внедрить. Без авторского текста теряется пятьдесят процентов того, что мне хочется сказать. А мне хочется сказать, что, кроме того, что мы приобрели, мы очень многое потеряли ценного, что было у людей того времени.

— От себя хотела бы сказать, что некоторое время назад пересматривала интервью Веры Анджапаридзе, великой грузинской актрисы, и она сказала очень интересную вещь: театр не должен воспитывать, театр должен открывать, что-то в человеке. И мне кажется, что у Театра Дождей это замечательно получается.
— Я тоже так считаю. Воспитывать не входит в задачу театра, это может получаться само собой. Шекспир писал, что театр — зеркало. А дальше вопрос: отражаешься ты в этом зеркале или нет. И еще мне очень хочется сказать людям, что «в каждом из нас есть бог, в каждом из нас есть свет». Притом что я человек нерелигиозный. Верующий, причем я верю во всех: я знаю, что и Иисус был, и Будда, и Мухаммед, — все они были. Но никакой конкретной религии я не принадлежу. А вот что в каждом из нас есть свет, что в каждом из нас есть бог — это очень важно.

С Нaтaльей Никитиной беседовaлa Ксения Кузик.

За организацию и проведение интервью благодарим Карину Пляцковскую.

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ

Please enter your comment!
Please enter your name here

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.