Поводом для беседы с молодым петербургским актером и режиссером Рикардо Марином стала недавняя премьера его спектакля «Гофман.Видения». Но этот разговор получился шире, увлекательнее и разнообразнее. Что думает режиссер о цензуре и опере, о таланте и пошлости — в свежем материале Марины Константиновой.

— Сразу же хочется спросить: как появился в твоей жизни интерес к театру и кино?

— Надо сказать «спасибо» родителям. Несмотря на то, что они творчеством не занимаются, они оба всегда вели насыщенную культурную жизнь. У нас дома всегда было очень много книг, мы часто ходили в кино, театр. Музыка разная звучала в доме: the Beatles, the Doors, классика, джаз. Теперь, когда у моей семьи появляется возможность собраться вместе (а мы разбросаны по всему свету: сестра в Лондоне, брат в Лос- Анжелесе, родители в Мексике), кино, например, продолжает нас объединять. Но я с детства помню такие моменты, когда все сидят в одной комнате и смотрят кино, и это потом всеми обсуждается. Не просто что-то посмотреть, а поделиться затем эмоциями, чувствами, мыслями. И жанры выбирать разные. У меня вообще одно из первых воспоминаний в моей жизни — кадры из фильма «Бразилия» Терри Гильяма, это явно кино не для детей. То есть я не только детские мультики смотрел.

— А ты посещал какие-то клубы, места, где можно было бы свои творческие навыки и стремления реализовывать?

— В моем случае мне все это обеспечила школа, точнее, лицей. Преподавание велось на английском, место было довольно хорошим, спасибо папе, который вложился в мое образование. Помимо основных предметов, были дисциплины по выбору. И где-то с девятого класса я год за годом выбирал предмет «Драма». Потом в школе однажды устроили фестиваль искусств, и я для него сам написал монолог и выступил с ним, а через какое-то время придумал небольшую пьесу для двух актеров и тоже ее представил. Это было первое, что я сделал как режиссер. А в выпускном классе я уже поставил большой двухчасовой спектакль: черную комедию «Мышьяк и старые кружева». И незадолго до премьеры, идя на очередную репетицию, подумал, что вот именно этим и хотел бы заниматься в дальнейшем по жизни. Но самый первый значимый театральный опыт был в четвертом классе. Нам дали задание изучить биографию известной личности и потом одеться как этот человек и рассказать о нем с первого лица. Я выбрал Джозефа Меррика, более известен как Человек-слон, и попросил маму помочь с костюмом. Она мне надела телесный чулок на голову и сунула туда вату в качестве опухолей. На фоне Эйнштейна и Билла Клинтона я несколько выделялся.

— Как ты считаешь, режиссер игровых фильмов и драматический режиссер разные методы используют в своей работе или нет?

— Все зависит от того, в каких условиях ты вынужден работать. Если ставишь технически сложный спектакль за очень короткие сроки, это в чем-то близко к киноискусству. А если снимать кино на протяжении нескольких лет, с ограниченным количеством актеров, без массовых сцен, то это имеет точки соприкосновения с театром, на мой взгляд. Бывают же такие фильмы, которые фактически по театральным законам сделаны: «Дитя Макона» Питера Гринуэя, допустим. Или вот пример Ингмара Бергмана, который вообще-то больше театральный режиссер, он и Стриндберга, и Ибсена ставил, но мир знает его в первую очередь как великого деятеля кино.

— А вот оперу ты бы мог поставить? Настоящую классическую оперу.

— Я бы Вагнера поставил. Он один из кумиров, что ли. Даже если бы мне не нравилась его музыка, меня он привлекает с точки зрения теории, у него есть замечательный труд «Религия и искусство». Я в своем творчестве хочу не просто развлекать людей, а поднять темы, которые меня волнуют и привлекают. Вагнера интересовал вопрос религии; он рассуждал о том, что мифы перестали иметь прежнее значение в жизни людей. А опера, в силу того, что она является своеобразным синтезом искусств, — наиболее подходящий способ передать масштаб, значимость и глубину всех этих мифов, чтобы возродить в людях религиозное чувство. Еще мне было бы интересно поставить «Тристана и Изольду», но при этом сделать ее скорее драматическим произведением, пусть это и прозвучит как ересь. Чтобы актеры в основном говорили, а не пели. Такой, знаешь, Вагнер через Меттерлинка. Там настолько богатый текст сам по себе, что можно даже музыку отключить. Я не говорю, конечно, что ее надо игнорировать, она сильная и эмоциональная, но интересней с текстом поиграть. Но вообще, если честно, мне очень хочется поставить какой-нибудь мюзикл, потому что в каком-то смысле это опера наших дней.

— Считаешь ли ты, что в искусстве как таковом есть «высокие» и «низкие» жанры?

— Нет, конечно. Зачем себя ограничивать? И опера ведь тоже может быть плохой.

— Касаясь темы твоего обучения в театральной академии, интересно узнать: у тебя ожидания и реальность применительно к учебе и профессии совпали?

— Я первые три года очень сильно сопротивлялся тому, что в процессе обучения на режиссера ты обязан еще и учиться актерскому ремеслу. У меня был бунт настоящий. Я считал, что мне все это не нужно, что это лишнее, не хотел выходить на площадку. Но на четвертом курсе был задействован в постановке, где одновременно играю и пою, что для меня немаловажно. И вот именно тогда я внезапно ощутил некую свободу и получил искреннее удовольствие, перестав наконец-то внутренне сопротивляться. Самая большая ирония в том, что сейчас я больше задействован как актер, и мне интересно играть. Теперь даже немного сожалею о том, что те первые три года не использовал в полном объеме.

— Что бы ты хотел поставить в качестве режиссера драматического, и какие роли тебе кажутся привлекательными с актерской точки зрения?

— Следующее, за что я возьмусь в качестве режиссера — «Заводной апельсин». Я бы поставил «Потерянный рай» Мильтона; хочу сделать спектакль по стихам и письмам Блейка, спектакль по ацтекским мифам… Я хочу очень много (улыбается), хочу продолжать эту религиозно-мистическую тему. С удовольствием бы сыграл в настоящем полноценном мюзикле. В спектакле «Молодая гвардия» на сцене нашего театра «Мастерская», где я играю сразу три роли — Сталина, Че Гевару и Джона Леннона, — у меня есть три сольных куска с вокалом, и хочется еще больше ролей, где можно петь. Если говорить о драматических произведениях, то мне интересны отрицательные персонажи. Я уж точно не герой-любовник. Есть еще некоторые ограничения, связанные банально с акцентом, я понимаю, что русского интеллигента, нигилиста там, допустим, сыграть не смогу.

— Кстати, о нигилистах. Мне кажется, роль Базарова тебе бы подошла.

— Я на вступительных экзаменах отрывок из «Отцов и детей» читал. Как раз предсмертный монолог Базарова. Раскольникова, конечно, хотелось бы попробовать сыграть. Такого мыслящего злодея, назовем это так.

— Какое искусство тебе совсем не близко?

— Я стараюсь все же не мыслить такими категориями; просто есть определенные вещи, которые я понимаю меньше. Либо я не дорос, либо не имею необходимый образовательный багаж для того, чтобы что-то воспринимать.

— Как ты понимаешь слово «талант» и определяешь для себя, талантлив человек или нет?

— Интуитивно. Для меня это вопрос открытости, что ли. Если я вижу, что в человеке есть глубина, что он многогранен, он наверняка будет и талантлив, я так считаю. У меня есть подруга-художник. Я решил для себя, что она т
алантлива, задолго до того, как увидел ее работы. Ну, а потом это была просто констатация факта внутренняя. Когда человек интересен в беседе, то это уже признак таланта.

— Как у тебя обстоит дело с критикой и самокритикой?

— Я очень болезненно реагирую, когда что-то идет не так. Но я ни разу не позволил себе уйти с репетиции, уйти со сцены. Это, опять же, вопрос ответственности. То, что я делаю, ведь нужно мне, прежде всего. Я же выбираю материал, я его ставлю; это очень личное высказывание всегда. И если кто-то не понимает мой посыл, когда я всю душу зрителям выкладываю, мне очень больно. Однажды у меня был такой эпизод, когда спектакль так и не был выпущен, я на год просто ушел из профессии, преподавал английский язык в частной школе.

— Но справился же с этим, да?

— Да. Вернулся через выпуск спектакля «Дни Турбиных», в котором я играю, и режиссёрские лаборатории в разных городах России, где я делал всё именно так, как считал нужным, и чаще получилось хорошо. А вот в прошлом году у меня были три премьеры — «Гофман. Видения», «Молодая гвардия» и восстановленные «Фандо и Лис».

— А что для тебя значит «пошлость»? Что, на твой взгляд, недопустимо в искусстве?

— Для меня пошло, когда не оправдано происходящее на сцене. Когда к зрителю/читателю/слушателю относятся, как к быдлу, к недалекой ограниченной массе. Какие-то шуточки на уровне стереотипов. Я
уверен, что на сцене или в кадре можно абсолютно все, совершенно искреннее так считаю. Я бы не убивал людей или животных на сцене и другим не советовал, но и не хочется, чтобы мне кто-то что-то запрещал делать и бил по рукам. Я против цензуры, однозначно. Цензура — это ведь тоже отношение к человеку, как к идиоту, который не может сам определить, что ему полезно и что вредно, какие поступки допустимы с точки зрения законов и нравов и какие недопустимы. Пошлость и цензура — две стороны одной монеты. А в своё искусство я не допускаю того момента, когда не оправдано происходящее на сцене. Каждый раз, когда принимаю решение по поводу той или иной сцены, то внутренне задаю вопросы: «А нужно ли? А стоит ли? Нужно ли именно так? Не нарушаю ли я собственные законы?». Беру ответственность целиком и полностью только на себя. Впрочем, как и в жизни, мне важно, чтобы перед самим собой не было стыдно.

 

С Рикардо Марином беседовала Марина Константинова, специально для MUSECUBE.

Фоторепортаж Сергея Спиридонова смотрите здесь