Мы беседуем долго, неспешно. Мы беседуем обо всем: о прошлом, о настоящем, о будущем, о спектаклях, которые были поставлены много лет назад, с которых все начиналось, и о спектаклях, которые идут на сцене сейчас, пройдя проверку и шлифовку временем, и о тех постановках, которыми зрителю еще только предстоит проникнуться.

В процессе этой беседы ловишь себя на мысли, что с некоторыми творческими людьми хочется общаться долго, забыв о времени и месте, не отвлекаясь ни на что, под запись диктофона или без «цифровых свидетелей», запоминая, с безграничным интересом внимая каждому слову, каждой интонации, даже молчанию, паузам, которые берутся на несколько секунд; очаровываясь собеседником, его обволакивающей энергетикой, задавая все новые и новые вопросы, которых становится больше по мере разговора и углубления в творческие и жизненные темы. Жизненные, потому что театр, как теперь осознаю, благодарю этому интервью, и есть отражение того, что происходит в жизнях людей.

Тонко, иронично, временами с нотками сарказма режиссер и актер Небольшого драматического театра Вадим Сквирский рассказывает о тонкостях режиссерской профессии, о премьере спектакля по мотивам романа М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы», о вопросах выбора, о совести, о своеобразной исповеди со сцены и…

Впрочем, Вы уже приступили к прочтению этого интервью, а потому завершите начатое и узнайте все из «первых уст».

— Вадим, начнем с самых азов. Кто такой режиссер? Мы привыкли видеть информацию о режиссерах в сети, на афишах, но, по сути, не все знают и понимают, чем занимаются люди данной профессии.

Почему человек становится режиссером? Это выбор осознанный, стечение обстоятельств?

— Вообще-то, я мечтал стать актёром. Сдав выпускные экзамены в школе, помчался сдавать вступительные в театральный институт и с грохотом провалился. На собеседовании компетентные люди сказали, что заниматься этой профессией мне не рекомендовано. Однако, я был упрям, поработав год грузчиком в Эрмитаже, опять пошёл поступать. В театральный не поступил, но поступил в Институт Культуры на режиссуру драмы. Год спустя меня приняли на актёрский курс к Зиновию Яковлевичу Корогодскому, но не прошло и месяца, как я предал мечту, — бросил учёбу ради романтического приключения. Я был страстно влюблён и не мог представить жизни в разлуке с любимой. А Зиновий Яковлевич был мастером жестким и требовал исключительной самоотдачи.

— Никакой личной жизни, исключительно учеба?

— Вопрос ставится по-другому: занимайся чем угодно, но так, чтобы это не мешало учебному процессу, а процесс такой, что не подразумевает выходных и требует времени больше, чем есть в сутках. Вот и решай… Хотя, повышенный гормональный фон на курсе приветствуется.

— Почему?

— П. Н. Фоменко говорил: давайте сперва разберёмся, кто кого любит. Как только на сцене появляются мужчина и женщина, между ними возникает вопрос пола. И надо что-то понимать про отношение полов. Потом, это какой-то клубок энергий, чувств, эмоций — созидательная среда. Чем актёр оперирует? Эмоциями, в попытке выразить чувство.

Затем я поступал на актерский к Владимиру Викторовичу Петрову и одновременно на режиссуру кино, к Семену Давидовичу Арановичу. Что-то такое манкое в режиссуре я уже стал ощущать.

— Сколько тебе тогда было лет?

— Двадцать один год.

И случилось так, что в один и тот же день у меня были и письменная работа на режиссуре, и третий тур на актерском. Я не мог не пойти на тур, потому что у нас был срепетирован отрывок из «Леса» Островского с большой, как выяснилось со временем, латышской актрисой Гуной Зариня, я бы её попросту подвёл.  Раздираемый противоречиями, я отвратительно сыграл Счастливцева, прибежал на сочинение за 35 минут до окончания и написал что-то нахальное и невразумительное.

Я как-то чудом прошел третий тур, и был допущен до конкурса. Есть консультация, три тура, а дальше конкурс по баллам. Мне не хватило одного проходного балла. То есть я опять провалился и там, и там. Но, чуть погодя, Владимир Викторович Петров пригласил меня на беседу и сказал: «Вадим, после первого курса будут отчисления, ходите на занятия, я Вас возьму».

После этого меня пригласил М. С. Богин – старший педагог на курсе Арановича и сказал: «Вадим, после первого курса будут отчисления, ходите на занятия, мы Вас возьмем».

Я был в полной растерянности, решительно не понимал, чего мне хочется больше. Всё было интересно. Пытался успеть и туда и сюда, что в принципе невозможно. В итоге ушел отовсюду. А потом уже я поступил на режиссуру к М. А. Хусиду, где преподавал Л. Б. Эренбург, тем и успокоился, понял, Эренбург – это моё. То есть в режиссуру меня органично выдавила жизнь. Сочинять я всегда любил, но взять и вручить себе регалии полководца у меня не хватало наглости или веры в себя. Питер Брук говорил, что режиссёр это тот, кто берёт на себя ответственность вывести заблудившуюся группу товарищей из дремучего леса. Я эту ответственность брать боялся. Профессия во мне прорастала по мере формирования опыта и характера.

Есть такое универсальное определение: режиссёр – это руководитель художественного процесса. Оно, пожалуй, наиболее ёмкое.

— Это человек, который дает всем распоряжения, который видит всю картину целиком, как это должно быть?

— В итоге видит целиком, а поначалу имеет предощущение. Заранее знать скучно и, полагаю, невозможно. Я, скажем, всё придумал, а чем мне заниматься дальше? Артистов дрессировать? Режиссёр бросает семя и смотрит, что взойдёт, оберегает, удобряет, вырывает сорняки. Правда бывает так, что сажал розу, а вырос борщевик!  (Улыбается)

История сложная. Потому определений, кто такой режиссёр, масса! Это манипулятор, провокатор, демиург, мастер диалога со зрителем, etc. Наиболее ёмкое я приводил выше.

— Получается, что фильм или постановка — это детище режиссера, в которое он вкладывает то, что есть у него в голове и в душе.

— Детище не только режиссёра, не полностью, но он, безусловно, это зрелище редактирует, и за ним последнее слово. Спектакль создают художники: актёры, сценографы, художники по костюмам, по свету, звукорежиссёры, и умение заметить и принять талантливое предложение — важная часть профессии. А считать, что я сам придумаю лучше всех — гордыня или, если хочешь, глупость.

— Сложнее быть режиссером или актером?

— Режиссером, мне кажется.

Просто потому, что ты как бы в коллективе, но всё же один, на тебе весь груз ответственности. И вот исключительно за счет этого груза… Вот надо тебе переплыть реку, а на шее камень, вот и плыви… Потому что ты и перед артистами ответственен, они тебе доверились, надеются на тебя, ты должен обеспечить им успех. Артисты внутри системы, а ты — глаз со стороны. Режиссёр ведь должен быть и идеологом, и политиком, и, в какой-то степени, менеджером.

А актёр… Актёр – сложная профессия. Она не определяется никакими формулами. Вся теоретическая школьная база, которая существует, убогая, как-то помогает, но в итоге приводит к необходимости формирования индивидуальной актёрской кухни. Актёр должен бесконечно себя исследовать, учиться настраивать физическое и ментальное тело — это его инструменты.

Я долгое время работал артистом и продолжаю, хотя заканчивал режиссуру. В нашем театре мы сочиняем спектакль коллективно, и моё желание быть причастным к этому сочинению удовлетворялось, кроме того, пресловутый груз ответственности нёс на себе Эренбург, а я, как птичка, порхал в чистом творчестве. А когда я первый раз оказался по ту сторону фронта, я просто умирал от беспомощности, потому что уже не мог внедриться в этот конкретный спектакль, который разворачивался у меня на глазах, поправить что-то в нем.

— Какой это был спектакль?

— «Преступление и наказание».

Как-то Любимов с этим справлялся. Знаешь, он фонариком дирижировать из зала. Он выработал с актёрами какой-то язык.

— Он подсказывал таким образом, что делать, как делать?

— Видимо!

Лев Борисович, к примеру, когда-то ползал за кулисами, пытаясь подобраться ближе к сцене, и шептал: «Проще! Двигай вперед!» Причем все это говорилось оглушительным шёпотом, от которого зал резонировал.

— Зал думал, что так и должно быть, что это часть постановки?

— Вероятно. Я так не делаю. Очень боюсь помешать актёрам, по себе знаю, бывает — оступился, но встал на ноги и побежал дальше. А как отзовётся моё замечание… Можно взбодрить, но можно и убить.

— Как у тебя данный процесс происходит? Сегодня вечером – спектакль «Преступление и наказание», которому уже 9 лет. Как за эти годы всё отрабатывалось?

— Смотрю спектакль, по окончании корректирую, делаю замечания.

— Нет такого, что спектакль, который вышел 9 лет назад, и который идет сейчас, одинаковые?

— Они не могут быть одинаковыми, каждый спектакль неповторим. Кто-то забудет текст, кто-то реквизит, кто-то куда-то упадет.

— И такое было?

— Ну конечно! Даже такие нерадивые вещи должны давать новую энергию, что-то живое. Ты же его постоянно пытаешься оживлять, тормошить, чтобы не забронзовело. Но свежее дыхание спектаклю, разумеется, дают не только погрешности… Что-то уточняется, придумывается, а иной раз и ампутируется, как гангренозная конечность. Чтобы жил!

— В спектакли ты добавляешь какие-то нюансы, которые отсутствуют в книге, которые более современны, адаптированы под нашу эпоху. Пример со спектаклем «Братья Карамазовы», про который спрашивала, почему в нем появляются мужчины в подгузниках. Надеюсь, это сейчас не было спойлером с моей стороны.

Это шокирует, это носит гротескный характер. Но для чего-то это делается. Для чего?

— Мы просто искали какой-то узнаваемый знак детства. Подгузники — это знак. Иван Карамазов сошёл с ума. Ему видится идиллическая картина. Братья младенцы и отец — семья до грехопадения. Лейтмотивом спектакля является игра в жмурки. И вот в финале они слышат хлопок Отца Небесного, предлагающего поиграть с ним в жмурки, найти его. И чтобы взрослым мужикам не пришлось кривляться, изображать детей, на них надели подгузники, а вовсе не для того, чтобы кого-то шокировать.

— Заметила, что НДТ иначе показывает классические произведения: добавляются ирония и черный юмор.

— Мы видим это в тексте. У Достоевского, по-моему, море юмора, просто для кого-то он не очевиден. Мне странно, когда говорят, что это «не Чехов, не Достоевский». Кто вам дал право это утверждать? Чехов? Достоевский?

Есть такая формула: текст знает больше автора.

— Живет своей жизнью?

— Да, начинает жить отдельной жизнью. Толстой писал про какой-то роман в процессе, что задумывал одно, а герои начали жить по-своему. Мало того, происходит саморазрастание смыслов. Как только автор поставил точку, эту книгу кто-то прочитал и понял текст, сообразно своему жизненному опыту, который обязательно отличается от опыта автора, стало быть, и толкуется иначе. Даже когда мама читает ребёнку книгу, она уже транслирует своё видение, расставляя какие-то смысловые акценты.

— В этом и есть специфика режиссерской профессии, работы, что он показывает то или иное произведение так, как он его прочел, как он его видит?

— Да, в надежде, что в ком-то еще это отзовется.

— Твои «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы», «Вишневый сад» не просто трагические, в них есть и элемент комедии. Какие они, в твоем прочтении, восприятии?

— Для начала надо сказать, что «Карамазовы» и «Вишнёвый сад» не мои, там есть, конечно, моя кровь, как педагога, преподающего на курсах Эренбурга. Я даже, кажется, в программке отмечен, как соавтор, но ставил их всё-таки Лев Борисович. Они трагикомические, как и вся жизнь. По-другому и не бывает, мне кажется. Нет в жизни чистого жанра. «Вишнёвый сад», кстати — комедия: я думаю, что Чехов определил жанр пьесы, боясь, что постановщики впадут в грех излишнего драматизма и тем самым драматизм убьют, потому что всё работает на контрасте.

— Страшно ставить книгу, которую читали многие, как «Преступление и наказание»? Не бывает сомнений, мыслей о том, как воспримут постановку, вдруг не пойдет?

— Если берёшься за классику, то должно быть ощущение, что ты можешь открыть в ней что-то неожиданное, свежее. И это бодрит, без этого ощущения не стоит и браться.

— Женщина-режиссер и мужчина-режиссер видят по-разному?

— Наверное. Разная физиология, стало быть, и разная психология, но все-таки мы люди, у нас есть общее, у тебя, у меня, мы как-то можем договориться. (Улыбается)

А касательно еще классических текстов… Просто почему-то возникают какие-то постановочные лекала. Кто-то, когда-то постановил, что эталонный Чехов какой-то легкий, ажурный, интеллигентный. И я иногда думаю, а как же его читали? Многих зрителей возмущали наши «Три сестры».

— Из-за чего были возмущения?

— Ругали за то, что они у нас водку пьют! Эти красивые чеховские интеллигентные люди!

Как вы читали, я хочу спросить? Если написано, что у доктора запой. Запой! Это значит, что по крайне мере в течение нескольких дней он постоянно употребляет спиртное. Чебутыкин что – не человек, вроде нас с тобой? Он из другого теста? У него нет алкогольной интоксикации, не возникает раскоординация, путаность речи и сознания? Или, несмотря на запой, он должен быть божественно грациозен, чертовски красноречив и романтически благороден? А Тузенбах, который говорит: «Напьюсь сегодня»? Вот у меня два высших образования, и собутыльники мои, как правило, не подзаборные забулдыги. Тем не менее, я повидал много занятного и даже затейливого, когда товарищи злоупотребляли горячительным. И сам, говорят, не чурался хмельных забав. Бывало лихо, бывало весело, бывало опасно, драматично, иногда глупо… Но чтоб интеллигентно, как они это понимают… Не припомню.

Или замужняя женщина изменяет мужу с женатым офицером, а жена офицера из-за постоянных измен мужа пытается отравиться. Это красиво, нежно и ажурно?

— Не очень красиво и ажурно.

— Вот! А то, что Ирина позволила убить Тузинбаха? А Ирина позволила это сделать, отпустив на дуэль! При её попустительстве был убит человек. «Не угодно ль этот финик вам принять»?

— Ты показываешь все так, как есть: без прикрас, ближе к жизни.

— Так написал Чехов, как нам кажется, так мы его прочитали.

— В этом есть отличие театра от книг: книги оказывают сильное влияние, их десятилетиями переваривают, пытаются понять. Если говорить о спектаклях, есть ли аналогичное воздействие, когда к спектаклю возвращаются вновь и вновь, обсуждают его, пытаются осознать? Он также сильно оказывает влияние?

— Бывает, такое тоже бывает.

— Про которые из своих спектаклей можешь сказать, что они..?

— Мне трудно об этом судить, но я точно знаю, что на «Валентинов день» и то же «Преступление» приходят не по одному разу.

— Можешь выделить спектакль, который наиболее личный для тебя в том плане, что он прочувствован, понят? Догадываюсь, что они все поняты. Но какой сильнее отзывается?

— Тот, который в процессе. Ты этим живёшь. Спектакли, которые уже сделал, потихоньку отдаляются, как перрон от поезда.

— А какой создается сейчас?

— Я думаю, что он будет называться «Господа проклятые», но говорить о нём…

— Боишься раньше времени?

— Боюсь, у меня есть кое-какие суеверия.

— Хорошо, давай не будем затрагивать эту тему.

— Но, с другой стороны, я понимаю, что если не звонить в колокольчик, то в зал никто не придет, все останутся в буфете. (Смеется). Надо, превозмогая себя, начинать говорить.

Этот спектакль на базе романа «Господа Головлёвы». Но мы разрешили себе много вольности, поэтому я хочу назвать спектакль иначе, чтобы обозначить дистанцию. Я в какой-то момент взял книгу в гримерке, открыл её с конца и обнаружил, что есть момент, который у Салтыкова-Щедрина написан вне подробностей, как пунктир.

— Между строк?

— Буквально в нескольких предложениях. У Порфирия Головлёва вымерла, практически, вся родня, он в каком-то иллюзорном мире живет, боясь встретиться с прошлым, предчувствуя, что это прошлое может раскатать его катком. «Есть на свете горесть лютейшая всех горестей, — это горесть внезапно обретённой совести», как написано в сказке у Щедрина. Вдруг в Головлёво возвращается единственный родной человек — племянница Аннинька. И они каждый вечер встречаются за столом, выпивают, расковыривают старые раны. Каждый раз всё завершается скандалом. Они расходятся, но почему-то к вечеру следующего дня опять садятся за стол. Всё повторяется. Заканчивается тем, что Порфирий бежит на могилу к матери в исподнем, и замерзает в сугробе. Вот такая история. Но как именно это произошло, о чём они говорили, что делали, не написано. И мне стало интересно, как Аннинька «повернул глаза зрачками в душу» Порфирию, как он обнаружил там «пятна черноты». Я сел и написал эти диалоги, монологи… И обязательно будут недовольные, и обязательно реплики об искажении автора. Потому и думаю о другом названии.

— Из серии «по мотивам»?

— Да. Сначала мы хотели назвать спектакль «Паскудные песни».

— Почему паскудные?

— Встречается в романе такое выражение… Я думал, что спектакль будет музыкальным, потому что вышеупомянутая Аннинька и её сестра Любинька были актрисами. Одна замечательно пела, другая танцевала. Даже жанр определял, как поминальный водевиль. Но сложилось иначе. И песни, и танцы, и весь театр пошли под нож. На сегодняшней день все происходящее гораздо суше и жёстче, чем я предполагал. Хотя изначально понимал, что, по сути, вещичка страшненькая, именно поэтому и хотел облачить её в лёгкие одежды.

— Когда эта трагедия выйдет на сцене?

— У нас запланировано 15 декабря. Уже скоро.

— Вернёмся к иному твоему спектаклю со странным названием «Duty Uplnik». Я понимаю, что значит duty, но второе слово для меня осталось загадкой.

— Это «Дутый Уплник» – это чешский язык, примерно переводится как «фальшивое полнолуние».

Полнолуние — время оборотней. Когда в твари дрожащей начинает доминировать присущая ей вторая природа, временно скрытая от глаз. И вот, когда герой выпустил своего демона погулять, тот попал в западню. Разумеется, оборотни, демоны — не буквально. Речь идёт о ложном ощущении свободы, о том, что «право имею».  Я оказался в Чехии, как стажер Пражской театральной академии, где со студентами ставил вот этот спектакль по пьесе студентки Мартины Кински. Пьесу я не выбирал, мне дали и сказали, что надо делать именно её. Я с горем пополам перевёл, то и дело обращаясь к словарю, и за месяц поставил спектакль. Постановка обернулась катастрофой.

Главным героем пьесы был художник-нонконформист. И я подумал, что как-то невыразительно, если он будет ходить с мольбертом, пусть он будет как Бэнкси. Была придумана история, где герой приходит в церковь и делает граффити на фреске. Я решил, что будет красиво, но возможности проверить не было. В последний момент принесли эти баллоны с краской. И уже на премьере я понял, что изобрёл газовую камеру.

— В каком смысле?

— Когда артист начал распылять краску, начался ад.

— Люди стали этим дышать?

— Да. Даже мне хотелось дать дёру. А поправить я уже ничего не мог, на следующий день уезжал в Питер. Я сдал спектакль и уехал. Буквально сбежал от позора! Хотя мне потом говорили, что товарищи артисты отзывались обо мне положительно, но не думаю, что это был удачный опыт. Сделано было впопыхах, да ещё и эта отрава…

— Разматываем дальше клубок спектаклей в сторону еще более раннего – «Рукоделие». Это первый твой спектакль?

— Да. (Улыбается)

— Меня удивило название, и в аннотации к спектаклю указано, что он по мотивам Кортасара, Гоголя и Шекспира. То есть все три автора каким-то образом «впихиваются», иначе не могу выразиться, в один спектакль?

— Да! Мы учились в мастерской театра Синтеза и Анимации. Было условие – сочетать в спектакле разные театральные культуры: кукольный театр с драматическим, к примеру, или пекинскую оперу с кукольным и т. д.  А у нас был еще такой предмет – руки.

— Руки – отдельные персонажи?

— Есть такой театр hand-made.

— Это там, где все черное, и только белые руки живут своей жизнью?

— Да, а я прочитал рассказ Кортасара «Шея чёрного котёнка», где у барышни руки жили какой-то своей жизнью, она была рукам не хозяйка… Знаешь, есть такая болезнь — непроизвольная мастурбация? Вот что-то подобное, некая девиация. Барышня знала, что такое приличия, а руки знать отказывались и барышню компрометировали. Поэтому спектакль и назывался «Рукоделие».

— Вот почему!

— И чего-то мне, видимо, драматургически не хватало, и я решил срастить не только театр hand-made с драматическим театром, но еще и драматургов! Я скрестил Кортасара с Гоголем, а Гоголя с Шекспиром. Вот такой мутант вышел.

Единственное, что сказал мастер: «У Вас хорошая фантазия». (Смеется)

— Но все же этот спектакль поставили, он вышел на сцене…

— Прошёл один раз, как студенческая работа, для зачёта. И сейчас его не посмотреть, слава Богу.

— Есть произведения, которые хочется поставить на сцене, но пока страшно, тяжело подступиться?

— Да нет… У меня есть незакрытый гештальт. Я начинал делать пьесу Аси Волошиной «Гибнет хор», мы ее отложили, потому что планировался выпуск «Лира», потом появились «Головлёвы». Так что у меня это еще свербит. И там есть сложности, конечно, это жизнь хора. Там такая история про врача тончайшей медицинской специальности – хирурга-офтальмолога. Действие происходит в санитарном поезде, во время первой мировой войны. Врачу, вместо того чтобы глаза лечить, приходится непрестанно ампутировать конечности, он постепенно сходит с ума от созерцания бесконечных страданий и убивает молодого офицера, раны которого несовместимы с жизнью, чтобы прекратить его мучения. И ему начинает являться персонаж, именуемый Хором. У Аси Хор — один человек. А мне мерещится какое-то хоровое многоголосье, и я подозреваю, что сочинение жизни хора потребует каких-то титанических коллективных усилий. Это меня несколько обескураживает.  Хор – как бы совесть… что я все про совесть? Вероятно, нечиста!

— Ты обмолвился, что через постановки режиссер пытается разобраться в себе. Поясни, пожалуйста, свою мысль.

— На самом деле, я бы не сказал, что только режиссер, мне кажется, в принципе человек должен пытаться в себе разобраться. У меня это просто профессиональная деформация — копаться в себе. Даже, вот интервью… Я потом его читаю, смотрю на себя со стороны и думаю, какой я все-таки глупый, приблизительный.  И пытаюсь что-то для себя по-новому сформулировать или уточнить в размышлениях.

— Сейчас идут «Преступление» и «Братья». Что через эти постановки ты находишь в себе?

— Ну, например, до «Преступления» никогда не задумывался, что именно культура, которая как бы призвана облагородить человеческую натуру, привела ко Второй мировой войне.

— Неоднозначно.

— В том и дело. Здесь возникает проблема. Гуманистический пафос человечества — борьба за смягчение нравов, и что-то на этой стезе достигнуто, практически исчезло рабство, например… И вдруг в 20 веке разразилось нечто вроде Сталинских лагерей, Гитлеровских лагерей, нацизма, Первой мировой, Второй мировой. А ничего чудовищнее по масштабу раньше не было! По количеству человеческих жертв. И это, как бы, разбили культурную копилку. Это стало результатом культурных накоплений. Это делали люди, которые слушали Баха, читали философов, учились в семинариях, писали картины. Культурные люди сделали! Мы же все существуем в контексте культуры в самом широком смысле, в самых разных ракурсах, с разной степенью причастности, но всё-таки… И вот тут проблема! Других инструментов, чтобы не оскотиниться, кроме культуры, у людей нет.

— Мы говорили в прошлом интервью, что чем более образован человек, культурнее, тем более жуткие вещи он порой творит, потому что знает, как это делать.

— Чем культурней, тем у него богаче воображение, тем он изобретательнее и в этом. Достаточно посетить музей пыток. Это меня всегда поражало, насколько человек изобретателен в способах истязания ближнего. Этим человек тоже отличается от животных.

— К вопросу о совести. Ты осознаешь, что в тебе что-то отзывается на ту или иную тему, ситуацию, это происходит уже на этапе выбора материала или в процессе репетиций?

— Думаю, что я просто не случайно этот материал взял, был какой-то импульс. Потом уже что-то уточняется, формулируется.

— Происходит своеобразная исповедь самому себе?

— Публичная исповедь. (Улыбается) Гордон сказал, что всякие фильмы и спектакли — это исповедь или проповедь. Я думаю, что не только, но если выжимать до сухого остатка… Я же почему-то хватаюсь за материал… Может, не отдавая себе отчёта…

— В постановках эмоции и чувства гиперболизированы, они через край. Или гиперболой это нельзя назвать из-за некой приближённости к реальности, когда человек оказывается в критической ситуации, как в отрицательной, так и положительной. В спектаклях НДТ больше преувеличений? Или стараетесь сделать постановки максимально приближенными к реальности?

— Стараемся сделать все максимально близко к реальной жизни. Другое дело, что реальность, если к ней внимательно приглядеться, гиперболизирована. Алексей Герман говорил, что самый реалистичный писатель — Гоголь. В театре мы используем концентрат жизни, отсекая время, отпущенное на сон и тихие размышления, и краски сгущаются. Предположим, ты захотела разглядеть что-то маленькое, взяла лупу и… сама понимаешь.

— Знаю, что в театре этюдный метод, и такого понятия, как кастинг актеров на ту или иную роль, нет. Все решается в процессе. Но у тебя идет подготовка к спектаклю. Есть актер, который хочет сыграть конкретную роль. А ты смотришь на него и понимаешь, что на эту роль лучше подойдет другой актер. И как здесь происходит диалог?

— Это не совсем верно, часто всё решает проба, иногда распределение носит рекомендательный характер, а иногда категорический, но это редко. Шанс попробовать роль, которую ты хочешь, тебе всегда предоставят. Тут в чем кайф, все равно, как бы ты ни был широк, в тебе притаился какой-нибудь готовый образок. Гамлет должен быть интересным, благородным неврастеником, а не толстым, пугливым книгочеем в очках. Но может быть толстый Гамлет поинтересней будет? А в пробе возможно нащупать неожиданный вариант, который может дать ключ к решению образа, даже спектакля.

— Я верно понимаю, что диктатуры в театре нет?

— Есть, но мягкая. Совсем без диктатуры нельзя, все развалится. Но мы давно вместе, есть доверие. Лев Борисович – главный диктатор, внимательно прислушивается к мнению окружающих.

— Как ты относишься к тому, когда со сцены матерятся, вводят шок-контент? Одни считают, что это прогрессивно, другие, что это пошло.

— Ну, во-первых, со сцены, к сожалению, запретили материться, штрафуют.

К мату я хорошо отношусь, как Пушкин, Есенин и другие русские люди. Просто мне кажется, что это сильное выразительное средство, и его надо использовать с осторожностью. Как и голое тело, к которому я тоже хорошо отношусь. Ибо если допустить, что человек, в том числе и голый –  создание Божье, что же такого постыдного мог создать Бог? Но я отдаю себе отчет, что, когда артист раздевается на сцене, зритель перестает следить за чем-то иным, кроме его гениталий. То есть это должно быть очень точно и категорически необходимо. Очень трудно создать смысловой противовес гениталиям, так организм человеческий устроен — основной инстинкт.

— Как и мат?

— Как и мат. Для многих это серьёзный раздражитель, шок-контент, как ты говоришь. Но если пьеса, скажем, про футбольных фанатов? Или про войну? В бою, я подозреваю, только матом и говорят. Если для материала табуированная лексика будет органичной, меня скорее возмутит её отсутствие. Моё чувство правды будет оскорблено. Я в жизни матерюсь немного и на улице от избытка мусорной речи могу поморщиться, но, когда спотыкаюсь, я не восклицаю почему-то: «О, как неловок я! Зачем же небеса ко мне жестоки»?! А неизменно упоминаю какую-то б…ь. Когда сильные эмоции, как правило, выскакивает крепкое слово. В жизни рядом высокое и низменное, смешное и трагическое, и свет ярче во тьме, и вне тени мы перестаём радоваться солнцу, всё очень мудро устроенно.

И вообще, от чего меня так усиленно оберегают, каких таких слов я не знаю? Это какие-то странные игры! Почему х…й сказать неприлично, а пенис, то же самое, сказать прилично. Б…ь сказать непристойно, а женщина лёгкого поведения или гулящая — в рамках дозволенного, хотя и в том, и в другом случае речь идёт об одном и том же! Имеется в виду один и тот же орган или моральный статус. Это слово хорошее, а вот то слово гадкое. Странно.

— НДТ находится на государственной дотации. Есть такое понятие, как госзаказ на конкретный спектакль?

— Пока нет, слава Богу. Единственный раз нас обязали сделать концерт ко Дню Победы. Но это такая тема… Когда я слушаю, как товарищи поют военные песни, читают стихи, у меня периодически ком в горле… В меня даже за кулисами попадает.

— Что для тебя важнее, когда ты ставишь спектакль: коммерческий успех, признание коллег, публики или некоторая своя самореализация?

— Первое легко отметаем! В нашем театре об этом и речи быть не может. Мне, конечно, важно сказать что-то о самом себе. А дальше, абсолютно необходимо, чтобы сказанное нашло отклик у коллег и зрителей, потому как это и будет значить, сказал ли я что-то важное про самого себя, или так, собака лает, ветер носит.

— …самореализация.

—  Я просто по-другому не могу. Я не могу ориентироваться на абстрактного зрителя, нет такого мерила, я его не знаю.

— Какой твой зритель?

— Добрый.

— Почему добрый?

— Потому что все хотят, чтобы их хвалили, любили и, в случае чего, прощали. Хотя критика бывает во благо. Она нужна.

— Как кнут и пряник?

— Как средство, необходимое для профессионального роста.

На самом деле, я какого-то критика мысленно в зал сажаю. Думаю, что я сделал нового, надо же как-то удивлять, эти критики видели все на свете. И вот он придет, видевший все-все, и он правда хочет удивиться, как и я, когда прихожу на чужой спектакль. Мне скучно смотреть на то, что я видел тысячу раз, но удивиться я хочу не только на уровне эффектного фокуса, должна быть и правда, и узнаваемость, и убедительность, и мысль. А это очень редко происходит.

И вот в полемике с таким критиком находишься, то посылаешь его по матушке, то приглашаешь на задушевный разговор.

— Это не совсем идеальный, но наиболее интересный для тебя зритель, когда он критически развит, ему присущи ирония, сарказм?

— В идеале таким зрителем должен быть я сам. Меня учили еще на студенческой скамье смотреть на то, что делаю, глазами врага, потому что, если похвалит враг, друзья вообще канонизируют. Но я живой человек, я очаровываюсь, устаю, смотрю взмыленным глазом. Очень трудно отстраняться от родного, всё равно что отторгать кожу. Поэтому воображаемый критик!

— Хочу вернуться к диктатуре в театре. Ты устраиваешь муштру? Есть сложная роль, есть актер, от которого требуется, чтобы он сыграл ее. И есть твое видение постановки. К каким прибегаешь методам влияния? Оставляешь все на актера или вклиниваешься, доводишь его до того состояния, пока он не сыграет так, как надо?

— Случалось мне пару раз работать с режиссёрами… Вот он тебя заводит, как механическую игрушку, и ты счастлив, у тебя всё получается, он уходит, и как будто завод кончился. Ты не понимаешь, что это было, и как это повторить.

— Игра происходит на эмоциях?

— Режиссер накачал тебя своей энергией, а сути происходящего не донёс. Так можно работать в кино: довёл человека до истерической дуги, снял — осталось в кадре. А в театре… Можно дать актёру камертон, через показ или даже через агрессивный прессинг, но он обязательно должен осознать, как угодно шкурой ли, головой ли, но осознать и присвоить, иначе бессмысленно. Мне надо озаботиться, чтобы он жить мог в рисунке. Импровизировать мог. Это разговоры, это аналогии, это провокации в зависимости от конкретного актёрского организма.

— На пользу идет, что ты актер и режиссер?

— Я думаю, что режиссеру без актерской природы трудно, почти невозможно. Он необязательно должен двадцать лет служить актёром, как я, но без актерской природы он не будет чувствовать, можно ли сыграть то, что он предлагает, будет навязывать выморочные конструкции артисту. А артист должен все через тело пропускать. Режиссер должен понимать, что можно сыграть, как можно сыграть. Режиссёр должен правду чувствовать.

С Вадимом Сквирским беседовала Алена Шубина, специально для Musecube 

Фотографии Алены Шубиной