Как известно, шекспировский «Гамлет» — не только одна из самых знаменитых в мире пьес, но также и пьеса, претерпевшая, пожалуй, наибольшее количество сценических воплощений. «Гамлет» ставился, ставится и будет ставиться на всех континентах, потому режиссёр, осмеливающийся на очередной штурм этого материала, дабы не стать просто «одним из», должен чётко понимать, что, как и зачем он делает, какую ценность стремится донести до зрителя и ради чего он в принципе впрягается в этот воз.

Потому варианта два: или создать стопроцентно «классический» спектакль, надеясь, что мощь артистов и таланты постановочной группы привлекут публику и заставят с завидной регулярностью покупать билеты. Или же искать в знакомом всем материале свежие грани, смыслы, подтексты, пытаться взглянуть на него под максимально неожиданным углом, постараться влить в него какую-то свежую кровь и, в конце концов, удивить публику нестандартностью своего подхода. Сложнейшая задача — особенно если учесть, что «Гамлета» уже как только ни трактовали.

Евгений Марчелли пошёл по второму пути: он представил в Театре Моссовета свою версию злоключений принца датского, переселив героев в условный мир вне времени и пространства и позволив им говорить на одном языке со зрителями.

«ШЕКСПИРГАМЛЕТ» — потому что, говоря «Шекспир», мы подразумеваем «Гамлет» — и наоборот, уверен постановщик. Название пьесы и имя её автора уже давно слились воедино в сознании людей, так зачем же их разделять на афише? Плюс — необычно, взгляд цепляется за столь внезапное нагромождение прописных букв, и хочется узнать, что же они символизируют. (Да и поисковикам удобнее понимать, какой именно спектакль ищет человек в интернете, как ни крути.)

Как правило, перед написанием статьи я не знакомлюсь с мнениями иных рецензентов — это мешает сохранить незамутнённость взгляда. Но на сей раз мне спрятаться не удалось, и я поизучала весь тот шквал разгромной критики и полнейшего неприятия, который вылился на премьеру за несколько дней с момента её рождения (даже не упоминаю массу недовольных, которые оценивали постановку исключительно по фотографиям). Что ж, спорить я ни с кем не буду — в конце концов, спектакль Марчелли действительно может вызвать весьма двоякие чувства, это объективный факт.

Мне просто важно отметить, что говорить я намереваюсь исключительно о собственных впечатлениях, мыслях и послевкусиях от «моссоветовского» «Гамлета». А здесь всё просто: мне невероятно понравился спектакль, и я считаю такой взгляд на Гамлета крайне интересным и имеющим стопроцентное право на жизнь.

С первой сцены мне казалось, что Марчелли играет с публикой, как Каа с бандерлогами, заставляя безотрывно взирать на нечто странное, несуразное, местами неприятное — но бесконечно притягательное. Даже движется действо по-удавьи: долгие, статичные, медленные мизансцены прерываются внезапным «змеиным броском» — энергетическим всплеском, а потом всё опять замирает, затаившись…

Режиссёр выбрал для своего «Гамлета» не один из множества стихотворных переводов. Он остановился на прозаическом подстрочнике, выполненном Михаилом Морозовым в конце 30-х годов прошлого века и впервые изданном в 1954-м. Сам переводчик отмечал, что он стремился в первую очередь не добиться невероятных стилистических красот, но донести до читателя семантическую сторону «Гамлета» — иными словами, буквально, насколько это возможно, переложить текст Шекспира на русский язык (хотя, будем честны, и с художественной точки зрения перевод Морозова почти безупречен).

Понятно, что тот же перевод Пастернака прекрасен — но он во многих местах отходит от оригинала (подобное неизбежно при стремлении сохранить стихотворный размер). Морозов же точен, как стенографист. И потому со сцены «Моссовета» мы слышим действительно тот текст, который когда-то написал Шекспир (кем бы он в реальности ни был).

Но, мне думается, основная причина выбора именно данного перевода в ином: Марчелли жаждал максимально снизить градус пафоса, позволить артистам говорить так и с теми интонациями, как они это делают в реальности, без какой-либо «театральщины» и наигранности. В итоге история Гамлета кажется совершенно живой, настоящей, не дошедшей до нас из мифов и легенд, а почти современной.

Помогают добиться данного эффекта и микрофоны, доносящие даже тихий шёпот до дальних рядов галёрки и позволяющие актёрам существовать абсолютно правдиво. (А я настаиваю: умение своим голосом озвучить весь огромный зал — это, конечно, бесценно и необходимо для каждого артиста. Но технический прогресс даёт возможность добавить в постановку свежие краски, расширяя горизонты работы звукорежиссёра. И актёры, без необходимости форсировать звук и утрировать интонации, впускают в наш мир достовернейших героев, а не театральные штампы.)

Сценография лаконична: чёрная сцена абсолютно пуста, пусть и увеличена при помощи деревянного помоста. С колосников свисает бесчисленное множество белых гирлянд — как видимо, тех самых, которые в итоге погубят Офелию.

В конце первого акта эти гирлянды рухнут вниз, как бы погребая под собой и персонажей, и их существование. Праздник кончился — теперь белоснежные цветы кажутся могильными венками (ощущение усилится во втором акте, когда сложенные в огромную гору гирлянды превратятся в своеобразную аллюзию на картину «Апофеоз войны»).

Первый акт — это предшествие катастрофы, и причина её — равнодушие. Клавдий и Гертруда упиваются друг другом (мы наблюдаем их бесконечные любовные игры — вплоть до переодевания в костюм супруга или появление на публике в одном одеяле на двоих), и им, откровенно говоря, плевать на страдающего Гамлета.

А он — то ли притворяющийся сумасшедшим, то ли действительно являющийся им, — радуется возможности отомстить человеку, который отнял у него мать. Благо, предлог появился: призрак отца (вот тоже поди разбери — действительно приходивший к сыну или бывший лишь глюком?..) сообщил, что Клавдий — его убийца. И неважно, правда это или нет.

Даже Офелия становится всего лишь инструментом мести — ни о каких чувствах и речи не идёт. Потому что Гамлету нужна лишь одна любовь — материнская. Эдипов комплекс — в наивысшем его проявлении.

Акт же второй — собственно катастрофа. Разрушаются отношения, гибнут люди — но в итоге Гамлет оказывается в тупике. Потому его смерть уже не имеет особенного значения — это просто логичная точка всех предшествующих событий. Всё превратилось в тлен, и Гамлет, как ненужный статист, покидает бытие. И полностью статичная сцена дуэли, сопровождаемая монотонным, спокойным зачитыванием строк пьесы (как в выпуске вечерних новостей — или, например, как ответ на уроке истории), просто резюмирует, что произошло после того, как завершилось действительно важное.

Марчелли смотрит на пьесу Шекспира лишь с одного ракурса, даже жанр определяя так: «Семья. Трагедия. Две части». Выброшены ненужные для замысла постановщика сцены, и весь спектакль в итоге длится каких-то два часа («Спектакль небольшой, короткий. Как водевиль», — остроумный Е. Марчелли).

Но почему бы и нет? Семья — всё же, главное для каждого из нас. И крушение империй человек переживает не столь остро, как трагедию собственной семьи. Мы видим, как коллапсирует и разбивается на части мир Гамлета — и это действительно страшно.

Как и в «Жестоких играх», Марчелли использует приёмы, травмирующие психику зрителя. Это и исключительно выпукло поданные физиологизмы (носовой платок Клавдия, бесконечная смерть Полония, нападение Гамлета на мать). И герои, вызывающие стойкую антипатию — их отрицательные качества, как внутренние, так и внешние, безжалостно выставлены на первый план. И странные, вызывающие оторопь костюмы (художник — Анастасия Бугаева)…

Но в данном случае все эти минусы, сложившись воедино, дают однозначный плюс. Если позволите так выразиться, антиэстетика, доведённая почти до абсурда, становится эстетичной. Всё, что происходит, почти прекрасно — именно потому, что оно бесконечно ужасно.

Но нет ощущения «чернухи». Нет неприятного чувства, что тебя по темечко макнули в грязь. Напротив — за всем происходящим виден свет. Да, он — извне. Это тот свет, который отделяет тебя от персонажей спектакля. Марчелли не стремится создать ощущение общности со своими героями — наоборот, он старательно дистанцирует их от зрителя. И именно позиция стороннего наблюдателя даёт возможность принять спектакль и душевно прикипеть к нему.

Ну, или, наоборот, полностью отторгнуть постановку и уйти из театра в беспредельном ужасе. Заранее не предугадаешь: нужно проверять лично, чем станет местный Гамлет именно для вас. Впрочем, подобные спектакли и не могут быть универсальными: я отлично понимаю, что именно может послужить триггером и запустить неприятие увиденного.

И, если «ШЕКСПИРГАМЛЕТ» — не ваша трава, то вы, скорее всего, уедете домой с мыслью: «Что это было, шеф?» Плюс, возможно, долго будете хотеть отмыться и стереть с себя всё, что напоминает о постановке.

А вот коли эта штука ваше сердечко покорит, то готовьтесь: она для вас с удовольствием раскроет все свои секреты. И пазл сложится, и не останется ни одного вопроса, зачем режиссёр сделал тот или иной ход, выбрал конкретное решение и заставил героев делать именно то, что они продемонстрировали.

Мы с Гамлетом, как вы поняли, общий язык нашли, и потому я весь спектакль радовалась, как же мне по нраву прочтение Марчелли. Если позволите, не буду углубляться в трактовки — в конце концов, они могут быть для каждого индивидуальными, да и спойлерить не слишком хорошо. Для меня важно, что «ШЕКСПИРГАМЛЕТ» не входит в число постановок, призванных влиять исключительно на эмоционально-чувственную сферу публики и не имеющих в ядре своём, откровенно говоря, ничего (ой как я такие не люблю).

Здесь есть точное следование определённым смыслам и их последовательное раскрытие. Главное — примете ли эти смыслы именно вы. И если всё сложится, то «ШЕКСПИРГАМЛЕТ» станет одним из самых ярких театральных событий нынешнего сезона, это я вам гарантирую.

Главное богатство спектакля — это, конечно, артисты. Марчелли любит большую массовку — он её использует и тут. Актёры и «Моссовета», и студии МОСТ (де-юре влившейся в театр, но де-факто, к счастью, пока ещё существующей в привычных рамках) весьма впечатляюще появляются на подмостках, чтобы превратиться в безликую толпу, которой нет никакого дела до проблем власть имущих. Снова не удержусь от сравнения с «Жестокими играми»: там подобных ход не работал, а в «Гамлете» — совсем иная картина.

Среди всех обильно изливающихся словесами действующих лиц есть двое молчаливых — Горацио (Александр Емельянов) и та, кто в программке значится как «Персонаж пожелал остаться неизвестным» (Анастасия Белова). По сути, именно их молчание является максимально говорящим. Слова пусты. Истинное неравнодушие их не требует. Оказывается, без единой реплики можно быть весомее, нежели иные многословные герои.

Что же касается таинственного персонажа Беловой, то его понимайте сами. Совершенно не зря изначально намёка режиссёр нам не даёт — он оставляет каждому из зрителей возможность самому решать, насколько телесна и реальна сия загадочная леди. И от того, что увидится вам, во многом зависит восприятие всего спектакля. Как по мне, интересный ход.

Слуга Полония Рейнальдо (Роман Кириллов), напротив, представлен своеобразным толмачом, позволяющим, если нужно, и найти нужные слова, и понять друг друга. Если вы спросите, есть ли какой-то момент в спектакле, который я вообще не поняла, я отвечу: да. Почему Рейнальдо выглядит именно так?

Розенкранц и Гильденстерн — Влад Боковин и Сергей Зотов. Их в действии не слишком много, но вот тут возведена в абсолют «бытовая речь». Поразительно, насколько неуместно и пугающе звучат в театре интонации, вообще чуждые сцене. Один из моих любимых моментов, пожалуй.

Лаэрт — Митя Фёдоров. Минимум внешней эмоциональности — при переливающейся через край внутренней. Потому роль контрастирует с прочими — и становится наиболее яркой.

Полоний — Валерий Яременко. «Во-первых, это красиво». (с) Филигранная работа — особенно превращения из важного советника в любящего и переживающего отца. Ну, и так долго и тяжко умирать, когда окружающим, собственно, всё равно, не каждый сможет.

Офелия — Анна Галинова. Да уж будем честны: один из основных поводов истово ругать спектакль после просмотра фотографий. Ибо совсем Галинова внешне не похожа на традиционных Офелий. Но я влюбилась в Анну, знакомясь с «8 любящими женщинами» (а теперь жажду увидеть её и в прочих работах). И скажу так: более тонкой, глубокой, разносторонней и по-хорошему безбашенной артистки я, пожалуй, с ходу и не назову. Галинова делает свою фигуру лишь одной из красок — как, скажем, цвет волос, тембр голоса или рост. И уже через несколько минут ты действительно видишь перед собой истинную Офелию, отринув наносное. Вот чем велик театр: здесь неважно, каков ты снаружи, если ты соответствуешь своему герою внутренне. Анна Галинова — одно из главных богатств постановки.

Гертруда — Евгения Крюкова. Показать нескончаемые объятия-поцелуйчики взрослой женщины с её мужем не пошло и не смешно — нереально сложно. Крюкова погрузила нас в настоящую любовь — что бы там не предполагал по отношению к её героине автор пьесы. А в финале — больно настолько, что пережить это невозможно. Наверное, именно Гертруда является единственной по-настоящему положительной героиней спектакля (даже к Офелии у меня вопросы).

Клавдий — Сергей Юшкевич. Не знаю, стоило ли действительно приглашать артиста из «Современника» на эту роль — вроде, и в рядах труппы можно было найти подходящего (ну, исходя из увиденного результата размышляю и примерно зная, кто на что способен). Впрочем, режиссёру виднее, а Юшкевич — великолепен. Его отрицательное обаяние работает именно так, как надо: в Клавдия нельзя не влюбиться. И не за трон он борется, а семью свою спасти пытается. Впрочем… результат всем известен.

Гамлет-отец-призрак — Александр Филиппенко. Человек, который какое-то время просто ходит туда-сюда в глубине сцены — но делает это гениально. А уж когда начинает говорить — держись!..

Гамлет — Кирилл Быркин. Ещё один резидент — на сей раз из Театра Наций (тоже не будем оценивать оправданность данного хода). Марчелли не старается сделать Гамлета приятным или хоть сколько-нибудь привлекательным — главный герой спектакля… обычный. Как любой человек из толпы. Эдакая серая мышь, ослеплённая страстью вернуть мать. Даже монолог Гамлета (тот самый!) сначала сбивчиво доносится бредом сумасшедшего из гущи белых гирлянд, а потом превращается в довольно невнятный диалог с Офелией (и оно понятно: в обычной жизни люди монологи не произносят, потому Марчелли их легко и просто вымарал — и правильно сделал, в рамках своего спектакля-то). Но действительно: этот персонаж не размышляет, быть ему или не быть. Он играет свою роль. А что там Гамлет несёт, корча из себя психа — вообще не имеет значения.

И Быркин — хорош! Он переливается, как ртуть, он полностью открывается перед зрителем, становясь идеальным Гамлетом в рамках данной трактовки. Как по мне, мы видим триумф посредственности, которая губит всё, что ей дорого, и в итоге уничтожает самое себя. Очень интересное прочтение.

«ШЕКСПИРГАМЛЕТ» — это спектакль, который ставит множество вопросов, но на все (или, как минимум, многие из них) даёт ответы. Это — современный театр, в который хочется погружаться. А ещё это — попытка показать «нового» «Гамлета», которая удалась.

Вы можете существовать в ином измерении, нежели премьера «Моссовета», и полностью отвергнуть спектакль. Ничего страшного: вы приобретёте новый опыт и отправитесь на другие постановки.

Но если же вы срезонируете со свежим детищем Марчелли — то я вас поздравляю. Вам будет очень хорошо — несмотря на то, что на сцене всё плохо. Потому что это и есть настоящий театр. Искренний. Бьющий в душу. Делающий приятно через боль. И — бесстрашный.

Ведь покуситься на классику — это определённая доблесть, правда же?

Ирина Петровская-Мишина специально для Musecube

Фотографии автора можно увидеть здесь