Не выходи из комнаты, не совершай ошибку.
Иосиф Бродский

В Петербурге на Новой сцене Александринского театра уже несколько дней творится Бог знает что – читают-обсуждают новые пьесы, стоят-сидят на полу и лестницах, кипят-клокочут страсти на сцене и в зрительном зале: с 21 по 29 ноября здесь происходит Коляда-Театр. Это явление, относительно которого существует два полярных мнения: «да что тут говорить – фантастика» или «уберите от меня эту гадость». Одни его беззаветно и преданно любят, другие вспыхивают гневом праведным при любом упоминании. Этот театр можно обожать, можно на дух не переносить и точно нельзя не заметить.

Каждый из нас живет в собственных координатах бытия. В зависимости от того, кем и чем они заданы, мир воспринимается так, эдак или еще как-нибудь. От тривиального «сколько людей – столько мнений» толку мало: люди так и не научились принимать (об уважать и речи не идет) чужие точки зрения, по какой-то роковой ошибке мироздания не совпадающие с их собственным видением чего бы то ни было, а уж театра тем более.

Вот и спектакль «Маскарад», ставший «экватором» фестиваля, поднял очередную волну восторга и раздражения одновременно. Историю про молодую жену, отравленную ревнивым мужем из-за напрасного подозрения в измене, Михаил Лермонтов обозначил как драму, а Николай Коляда решил ее в своем любимом трагифарсе. От любви до ненависти – один шаг, от смешного до трагического – «мильон терзаний», дискотека и один антракт.

В свои спектакли Коляда вводит зрителей не торопясь, за руку, незаметно настраивая на нужную ему тональность. Кажется, что в начале первого и второго актов совершаются определенные магические обряды именно с этой целью. Не столь важно, что в этот момент делают актеры: рассыпают цветные переливающиеся картинки, собирают бесчисленные дамские сумки или, выстроившись друг за другом, молча пересекают сценическое пространство под одну из главных музыкальных тем, вместе с которой Арбенин в финале сойдет с ума от боли.
Конечно, все, что происходит на сцене, имеет свое смысловое наполнение, но в эти первые десять минут совершенно не хочется об этом думать. Будто падаешь в ту самую нору, через которую Алиса попала во всем известную страну, где «все куда-то движется и во что-то превращается».

Стремление сразу же считать все символы, разгадать все жесты и вытащить заветные карты из не своего рукава – похвально. Но далеко не всегда необходимо. Когда входишь в обычный лес, вряд ли тут же начинаешь фиксировать названия всех трав, цветов и деревьев, которые попадаются на глаза. От электронно-вычислительных машин мы отличаемся как раз тем, что нам гораздо важнее сразу уловить запах, услышать ветер в листьях, ощутить щекой влажный после дождя воздух. И всё это одномоментно соотнести с собой, потому что на какое-то время это конкретное пространство станет твоим, а ты – его.
Примерно то же самое происходит в начале каждого акта «Маскарада» Николая Коляды: с первых секунд дается возможность на бессознательном уровне почувствовать – как, о чем и зачем. Про значение бессознательного Фрейд давно всем подробно поведал. Удивляться нечему.

Пространство спектакля – хорошо знакомая зрителям театра Коляды комната с единственной дверью в центре. Ничего другого здесь и не нужно. Как у Булгакова в «одной нехорошей квартире» помещается тропический лес и огромный бальный зал с колоннами и множеством гостей, так и эта комната может вырастать до размеров Эльсинора, Красной площади или огромной Руси-матушки со всеми ее пригорками, перелесками и кривыми дорогами. Она принимает ту форму, которую диктует содержание.
В «Маскараде» ее наличие кажется особенно важным. В каком-то смысле здесь Комната Коляды схожа с Комнатой из всем известного фильма Тарковского, которая выявляет истинную суть каждого попадающего в нее. Маски здесь не помогают: те, кто по другую сторону рампы, в зрительном зале, отлично видят и слышат все, что за ними. Сцена всегда слишком откровенна.
Вроде бы, Коляда устраивает увеселительную, искрящуюся феерию с сатирой, абсурдом, иронией, танцами, мужским стриптизом и разлетающимися во все стороны брызгами безудержного смеха. Но в результате весь этот флер опадает, как старая штукатурка, обнажая людей-кукол, не способных даже оплакать умершую Нину (Маковцева Василина). Заветная Комната дает человеку не то, что он хочет, а то, чем он является. Она снимает все маскарадные маски и устраняет двойственность. Мало кто осмелится в нее войти.

Арбенину пришлось. Он проходит путь до последнего дна самого себя и разбивается об него вдребезги. Путь, который он не выбирал. Но эта конкретная Комната выстроена именно для него.
Арбенин в исполнении Олега Ягодина – это внезапно разверзшаяся на ровном месте пропасть. Он в нее оступился, и она над ним сомкнулась.
От самоуверенного и слегка утомившегося от скуки и сознания собственного великолепия франта, гротескного короля гламурных тусовок в результате остается пустота-дыра и остановившийся взгляд мертвых глаз. Пепел.
Ягодин методично, шаг за шагом воплощает весь поэтапный процесс превращения фарса в трагедию. Он делает это с такой сверхъестественной точностью, что, даже закрыв глаза и слушая только голос, невозможно пропустить ни один из этих этапов. Нарочитая театральная интонация в духе актерской школы начала 20 века сменяется уставшим, но довольным собой и жизнью голосом, как только Арбенин возвращается домой. Тихий, надломленный хрип оглушенного мужа, которому князь Звездич (Игорь Алёшкин) предъявляет браслет Нины, – это первое столкновение с настоящим Арбениным. Издевательский, корчащийся от пожирающего его адского пламени, тон при чтении записки князя к его жене и моральном прилюдном уничтожении Звездича существует наряду с ледяными, мертвенно-бесцветными словами: «Она умрет – я прежней твердой воле не изменю». Взрыв ярости в сцене объяснения с Ниной и, на ее последнее восклицание: «Я все ж невинна перед Богом» – пауза, длиной в смерть, и ягодинский контрольный в голову: «Ложь».
Портретная галерея одного и того же человека, созданная за пару часов, – это что-то из фигур высшего пилотажа актерского мастерства.

Весь спектакль тонет в белом цвете: костюмы, снежное платье Нины, горы воздушного тюля, превращающиеся то в облака, то в пену в общей бане, где все перемывают друг другу кости, то в погребальный саван. Уверившись в измене жены, Арбенин меняет белую одежду на длинное черное пальто с огромным капюшоном: неизменная ассоциация с палачом. И – неожиданно, вдруг – отсвет есенинского «черного человека»: «Друг мой, друг мой, я очень и очень болен»…

В какой-то момент его страшного монолога с вынесением смертного приговора Нине начинает постепенно меркнуть свет. Слова «но я не Бог, я не прощаю» проваливаются в глухую, тяжелую темноту. Свет окончательно гаснет в зале. И в Арбенине.
Важный атрибут спектакля – отталкивающего вида куклы. Вешалка с ними появляется с самого начала, герои то и дело вытаскивают их из-под одежды, иногда ведут через них диалоги, а в финале лицо скорчившегося Арбенина вдруг застывает в жуткой гримасе с открытым в немом крике ртом и сумасшедшими от боли глазами. Таких кукол наверняка было много в мастерской гофмановского Дроссельмейера…
Но маска сползает с лица вместе с финальным воем-плачем Арбенина-Ягодина, сжимающего мертвое тело своей жены. Нечеловеческая боль человека. Так воют смертельно раненые звери. Так воет тот, кто наконец нашел и собственноручно убил в себе человека. Только столкнувшись с мнимым предательством, Арбенин понимает, как сильно он любит жену, что он вообще способен любить. Смерть Нины – это и его смерть.
А жизнь?… Вечный маскарад?…

Почти все остальные персонажи – маски от начала и до конца. Или куклы?… В самой Нине есть что-то фарфорово-кукольное. Она похожа маленькую, ничего не понимающую девочку. Кажется, что даже умирая, она только по-детски обижена на мужа, наказавшего ее за проступок, которого она не совершала. Ничего не меняется и в баронессе Штраль (Алиса Кравцова), и в князе Звездиче (Игорь Алешкин) даже после осознания произошедшего. Они продолжают все так же кривляться и заниматься исключительно собой. Шприх (Сергей Колесов) и Казарин (Сергей Федоров), как балаганные шуты, не перестают развлекаться и развлекать. Это все похоже на пир во время чумы: «Сегодня еще не моя очередь, сегодня еще не я, не я».

Но никто не знает, кто и когда следующим войдет в Комнату, чтобы оказаться наедине с самим собой. Совершенно очевидно, что Арбенин был обречен сделать туда шаг. Его втолкнули. Образ рока есть и в самой драме Лермонтова – это некий Неизвестный. В финале пьесы он приходит вместе с князем сообщить Арбенину о его гибельной ошибке, доказав ему невинность Нины. В спектакле разговор Арбенина с Неизвестным (Илья Белов) над телом мертвой жены больше напоминает битву на мечах. Последнюю, безнадежную для Арбенина схватку.
Но и Неизвестный в «Маскараде» Коляды – маска. Или кукла?…
Режиссер вводит образ, близкий по смыслу лермонтовскому, но трактует его по-своему. Персонаж Тамары Зиминой, обозначенный как Бабочка, – единственный, кроме Арбенина в финале, не участвующий в маскараде, наблюдающий за всем происходящем со стороны. Ощущение, что это и есть та самая судьба, усиливается с каждой минутой и в конце спектакля превращается в твердую уверенность. Способность Тамары Зиминой абсолютно естественно существовать на сцене потрясает. В случае с ролью в «Маскараде», это еще более ошеломительно: выбрасывая людей под перемалывающую кости колесницу Немезиды, ее Бабочка при этом кажется совершенно беззащитной, как ребенок. Сочувствует, но будто не понимает, что делает – найденный роковой браслет она протягивает Баронессе с огромными, удивленными, детскими глазами, как случайно найденную игрушку. Тихо и покорно приносит бокал, в который Арбенин бросает яд. Иногда она напоминает юродивую, которую играла Ирма Рауш в «Андрее Рублеве» Тарковского. Такая же невинность во взгляде, блуждание среди людей, которые ее не замечают. Возникает странное чувство, что Бабочка-Зимина действует как бы не по своей воле – просто иначе не может, потому что точно знает, что так должно быть. Или будто над ней есть какая-то своя, еще одна повелевающая сила.

Одна из главных задач любого искусства вообще – вызывать вопросы. После спектакля «Маскарад» их не счесть. Они не о сценическом решении, не о свете и не об актерской игре. Все это, несомненно, важно. Но когда после увиденного остаются только такие вопрошания, значит что-то не сработало, что-то пошло не так. Форма видна, пока она не стала содержанием. Как только это происходит – внутри прорастают совсем другие вопросы. Как правило, точных и бесспорных ответов на них нет. Но это не значит, что их не нужно себе постоянно задавать.

Арбенин вырывается из страшного круга вечного людского маскарада и сталкивается лицом к лицу с самим собой, но нужен ли он себе таким, каким он оказывается? Ревность и месть – это ведь иногда только повод обнаружить в себе любовь и неспособность с ней справиться.
Нам всем нужно выйти из своих комнат, чтобы найти ту, заветную, в которой ты – это ты, как есть? Или последовать оставленному Бродским завету и никуда не выходить, не совершать ошибку?
Арбенин проиграл. Но разве можно выиграть у рока? Спросите у древних греков. Они знают об этом лучше, чем кто бы то ни было.
Всегда ли вырваться из маскарада означает гибель? Или нужно только найти своего Вергилия, чтобы спуститься в известном направлении, вернуться обновленным и создать нечто вечно-прекрасное?

Искусство должно спрашивать, а не утверждать.
Кто-то решает не выходить из комнаты, кто-то ищет ту самую, кого-то опять выбирает судьба, чтобы вновь напомнить о своем существовании. И хоронит. Под бабочками.
В классических постановках «Маскарада» действие происходит, как ему и положено, в 30-е годы 19 века. В спектакле Коляда-Театра время можно определить как «здесь и сейчас, вечно и всегда».

«Как новый вальс хорош! В каком-то упоенье кружилась я…»
Мы все продолжаем кружиться в бесконечно новом вальсе вечного маскарада.
Show must go on.
Кто следующий.

Елена Немыкина, специально для MUSECUBE
В репортаже использованы фотографии с сайта Коляда-театра и Современного портала Екатеринбурга