Над новой постановкой оперетты Франца Легара «Фраскита» в Санкт-Петербургском театре музыкальной комедии, премьера которой назначена на 20 мая, работает международная постановочная группа. И если имя режиссера Габора Кереньи (Керо), подарившего петербургскому театру семь спектаклей оперетты и мюзикла, любителям этих жанров хорошо знакомо, то имя постановщика танцевальных номеров, без которых немыслим музыкальный театр в XXI веке, нередко отступает на второй план. А между тем, для автора пластической и хореографической партитуры проекта, венгра Енё Лоусеи, который работает в тандеме с Керо уже двадцать лет, «Фраскита», наполненная страстным стуком испанских кастаньет и звоном цыганских монисто, станет уже восьмым спектаклем в Петербурге. Мы встретились с хореографом между репетициями и поговорили о пятидесяти видах фламенко, знаменитой школе Вагановского училища и о вальсе.— Вы окончили знаменитое Училище имени А.Я. Вагановой в Ленинграде. Сегодня в качестве хореографа выпускаете очередную постановку в Санкт-Петербурге. Вспоминаете о времени учебы, оказываясь в Северной столице?  

— В 1976 году, получив диплом Вагановского училища, в котором провел год благодаря государственной стипендии, вместе с дипломом я получил столько, сколько не получил за девять лет учебы в Будапеште. Признаюсь честно:  до приезда в Ленинград я уже был готов расстаться с балетом – уверенности в том, что смогу когда-нибудь стать хорошим танцовщиком, у меня не было. После первого же показа в Ленинграде я получил партии, о которых не мог помыслить даже в самых смелых мечтах. Первый раз в жизни танцевал главную роль – принца в «Щелкунчике», и сразу на сцене Кировского театра! Потом было множество концертов, выпускной спектакль «Спящая красавица» и другие постановки. Очень много значило доверие педагогов, которые подарили мне надежду. Спустя годы, встречая Геннадия Наумовича Селюцкого, в классе которого я занимался, каждый раз благодарил его, потому что если бы не он, Бог знает, что было бы со мной сегодня…

— Как от карьеры востребованного танцовщика Вы пришли к постановочной деятельности?

— По возвращении из Союза я был принят в качестве солиста в Будапештский оперный театр и спустя некоторое время стал одним из первых артистов, кому было официально разрешено выезжать за границу. До того, как начал приоткрываться «железный занавес» и стало возможно перемещаться за пределы страны, очень многим артистам пришлось эмигрировать, потому что просто поехать на работу и вернуться на родину, было невозможно. Почти пять лет я был приглашенным солистом Венской государственной оперы. Но в 1988 году во время спектакля «Ромео и Джульетта» со мной произошел серьезный несчастный случай – я получил травму, и мне пришлось покинуть эту сцену. Но оставлять профессию было еще рано: мне шел тридцать второй год, я был еще в хорошей форме и готов был продолжить работу. Поэтому, как только восстановился, принял приглашение друзей и уехал в Норвегию. Год работал там, потом перебрался в Западную Германию. Там понемногу начал пробовать себя в качестве постановщика – делал хореографию в оперетте и мюзикле, познакомившись с этими жанрами. Первой опереттой, которую я выпустил как хореограф, был «Граф Люксембург» Франца Легара. А в 1996 году вернулся в Венгрию и начал ставить одноактные балеты.

В начале 2000-х Керо пригласил меня в Будапештский театр оперетты, который он к тому времени возглавил. И, конечно, это приглашение я принял – для меня всегда было важно работать в профессиональной команде, делая спектакль, как мозаику, из тысячи маленьких кусочков, каждый из которых привносим мы все один за другим.

— Что для Вас является основополагающим в постановке – сюжет, музыка или то, с кем работаешь?

— Главный – всегда режиссер: он может увидеть что-то во сне и придумать, как это поставить на сцене, пригласив тех, с кем, как он считает, сможет воплотить свои идеи. Это не значит, что все мы молчим и делаем, как автоматы, то, что он хочет. Каждый из нас озвучивает свои идеи, и, что мне нравится в работе с Керо, – он, всегда зная, что хочет, принимает эти предложения, если они ложатся на его концепцию. Много моих номеров он принял, и это профессиональное доверие возникло не за один год. Но со временем оно окрепло. Несмотря на это, все годы, что я ставлю номера в спектаклях Габора Кереньи, каждый раз показывая ему новый, испытываю волнение, как на экзамене. Однажды он даже сказал: пора бы уже успокоиться, ведь столько успешных постановок за спиной. Но это правда: каждый новый спектакль – экзамен. Ты должен предъявить максимум. Никто не будет помнить прошлые заслуги. Сегодня мне 65 лет. Я могу двадцать пять раз за день во время репетиции показать сложный элемент, могу и хочу работать, и готов признать, что все-таки успех где-то рядом.

— Возвращаясь к постановке, хочется уточнить: все-таки в построении партитуры Вы идете от режиссера?

— В первую очередь, от музыки, и, конечно, от логики сюжета – куда включить танец, в каком костюме будут персонажи, на каком элементе декорации строится мизансцена… Пока я не знаю музыки, текста и не видел эскизов художника, работу над постановкой не начинаю.

— Музыка после выпуска долго крутится в памяти?

— Пока работа идет, музыка в голове. Но следующая работа ее замещает.

— А возможен для Вас танец без музыки?

— Да. Например, в оперетте Франца Легара «Страна улыбок» я сделал номер «Солдат-дирижер», который построен только на барабанной дроби.

— Можете ли сказать, что за время работы освоили все танцевальные направления, или оперетта пользуется ограниченными средствами, заложенными в музыке?

— Что я не знаю, выучу. Помню, на одной из постановок возникла необходимость поставить аргентинское танго. Я никогда не танцевал его. Проконсультировался с другом, который занимается этим направлением, и пришел к необходимому решению. Когда мы начали готовиться к выпуску «Фраскиты», пришлось освоить фламенко. Мало кто знает, что за этим названием скрывается около пятидесяти разных танцев. И испанское фламенко – совсем не то же самое, что цыганское фламенко. Стиль исполнения совершенно другой. Найти баланс и показать отличия – моя задача как хореографа.

— Как отличается работа над массовыми сценами в исполнении балетных артистов и работа с солистами-вокалистами?

— Это два разных мира. Балетные танцоры – профессионалы, с ними мы говорим на одном языке. В работе с солистами очень важно не перегрузить их, ведь им надо не только петь, но и играть. Поэтому первостепенная моя задача – убедить их, что я ничего сверхсложного от них не потребую. Помню, как мы выпускали «Графиню Марицу» Имре Кальмана в Фолькс-опере в Вене. Это оперный театр, у них нет субреток и простаков. И когда вокалисты увидели, что и как им придется танцевать, пришли в ужас. Они никогда не делали ничего подобного, не знали технику, солисткам пришлось преодолевать страх. Но я убедил их, что никогда не поставлю опасный номер. Я знаю, что такое сцена.

— В спектаклях оперетты наиболее зрелищные номера те, что сделаны с использованием каскадов, трюковых номеров. Откуда Вы берете идеи для постановок таких эпизодов?

— Я много смотрю выступления гимнастов и фигуристов, пытаюсь примерить какие-то из используемых спортсменами элементов для сцены. Но никогда не буду использовать трюк ради трюка. Только если он уместен по сюжету и ложится на музыку. У нас не цирк. При этом я абсолютно уверен, что самое сложное, но абсолютно необходимое амплуа в оперетте – субретка. Без нее оперетты нет. Так же как и без комика-простака. Каждый выход этой пары – высшая точка, которая формирует впечатление от спектакля.

— Вы ведете счет поставленным номерам?

— Однажды, спустя пятнадцать лет после открытия в 2001 году Будапештского театра, когда мы показали «Графиню Марицу», я досчитал до двухсот. Пришлось вспомнить не только  спектакли, но и гала-концерты, которые у нас приравниваются к спектаклям – они обычно имеют единую тему, к каждому из них ставятся новые номера. В общем, решил больше не считать.

— Было ли когда-нибудь желание открыть свое дело – собрать танцевальную труппу, стать ее менеджером?

— Это никогда меня не интересовало. Ведь такая работа всегда связана с поиском денег и решением административных вопросов. Но для меня важнее работать на сцене, делать номера. Причем, такие номера, как «рассказы-минутки» Иштвана Эркеня: короткие, но не пустые. Вот это интересно. Я, например, признаюсь, не люблю вальс – поставил больше тридцати вариантов, но мне скучно с ним. В спектакле он всегда подается как гарнир к солистам – пары крутятся вокруг них, а те стоят в красивой позе.

— А с чем не скучно? Какой танец предпочитаете?

— (Смеется) Бой быков! – в нашем новом спектакле будет одна зарисовка на этот сюжет. А самый успешный мой номер, который я сделал в Будапеште, был из программы концерта, посвященного вину. В его основе – незатейливая песенка с очень хорошим ритмом. Я долго размышлял над ней, и вот какая у меня возникла идея: балетные мальчики выходили слегка навеселе, один из них, самый «веселый» терял по дороге ботинки, а отыскав, надевал их на руки и начинал отстукивать ими ритм. Остальные танцоры перестраивались и представляли фигуру человека, который танцевал на столе. Но танец  исполнялся руками. Был смешной эпизод, когда с этим номером мы принимали участие в фестивале, и пока остальные танцоры-участники программы, разогревались, потели, готовились, мои ребята сидели расслабленные – им же не надо было скакать по сцене, а в итоге имели самый большой успех. Без юмора у оперетты не будет успеха. Именно поэтому самый мой любимый автор – Жак Оффенбах. Он основал жанр, но и столько заложил в свои оперетты, что по сей день мы черпаем из них, как из огромного колодца – и шутки, и музыку.

 

— На кого-то Вы ориентируетесь в работе? Кто ближе – например, Мариус Петипа или Фред Астер?

— Я далек от Петипа. Уже десять лет назад я не мог представить себя в мире классического балета. Хотя очень люблю его. Но в последнее время хожу на постановки очень редко и всегда сажусь в последнем ряду, чтобы иметь возможность аккуратно уйти. Сегодня в классическом балете такой уровень техники, что 15-16-летние юноши танцуют так, как мы танцевали в выпускной год. С нашей подготовкой мы бы сегодня стояли только в кордебалете. Балет меняется. Я с удовольствием могу посмотреть Михаила Барышникова в «Дон Кихоте», но сегодня его танец смотрится уже несколько архаичным. С Рудольфом Нуреевым я работал в Вене, но и даже он уже тогда казался смешным. Во время учебы мы так посмеивались над танцем Анны Павловой, который для своего времени был эталоном, но безнадежно устарел со временем. У меня есть старые пленки, на которых сняты мои выступления. Но когда сегодня я смотрю их, мне кажется, что я еще пока не смешной. Надо еще несколько лет подождать, тогда посмеемся. Хотя, когда я танцевал, всегда был недоволен собой. И спектакли, которыми я был доволен, могу пересчитать на пальцах одной руки.

— Для Вас важно подготовить учеников?

— Нет. Я работал в училище и, честно признаюсь, когда приходили ко мне родители с вопросом оставить ли ребенка танцевать или отдать в университет, в девяноста процентах случаев я рекомендовал выбрать университет. Профессия танцовщика очень неблагодарная. А зарплаты всегда были скромными. В сорок лет ты еще молодой человек, но уже старый танцовщик. И надо все начинать сначала. А в Венгрии нет такого культа балетных артистов, который был и сохраняется в России. И никто не помогает – даже пенсию у балетных артистов сегодня отобрали.

— Вы впервые приехали на постановку в Санкт-Петербург больше десяти лет назад. Как изменился театр с того времени?

— Много лет назад генеральный директор Театра музыкальной комедии Юрий Алексеевич Шварцкопф увидел в Будапеште, как Керо выстроил успешный театр, и взял эту модель за образец. Это было очень мудрое решение. Ведь Будапештский театр был на грандиозном подъеме в те годы. Но радикальные изменения в репертуарной афише и в оснащении сценического комплекса произошли здесь только с премьерой «Бала вампиров». Сегодня театр абсолютно профессиональный. Что касается артистов, то труппа всегда была очень высокого уровня. Вокалисты – прекрасные. В балетной труппе ситуация как и во всем мире: девочки хорошие, а мальчики часто меняются. Кто-то уходит в поиске большего заработка, кто-то по возрасту перестает танцевать. Здесь та же картина: многих очень хороших танцоров, которых я знал на первых постановках, уже нет в труппе. Но исполнительский уровень меня не беспокоит: я знаю, что все, что предложу, они сделают хорошо. И они мне тоже доверяют. Это взаимно.

— Вы прекрасно говорите по-русски – выучили язык за время работы в Санкт-Петербурге?

— Гораздо раньше: еще в школе. Он ведь стоял в школьной программе. Но в те годы в знак протеста мы языком не занимались, ведь это было своего рода принуждение. Однако пассивно многое отложилось в голове, и когда я приехал в СССР на учебу, за два месяца вспомнил все и начал говорить. И даже переводил Паустовского и многих других авторов. В училище у меня был очень хороший преподаватель – Кирилл Михайлович – старый интеллигент, говоривший на нескольких языках. Позже, когда я работал на Западе, каждый день говорил по-русски, потому что во всех театрах было много русских и болгарских танцовщиков. Потом был перерыв, пока я не пользовался этим языком, работая в Венгрии. Но с началом работы в России навыки вернулись. И сейчас я отказываюсь от услуг переводчика на репетициях. Не потому, что я хорошо говорю, а потому что у меня нет времени ждать, пока моя мысль будет транслироваться через посредника – в нашем деле важна мгновенная реакция. Только тогда будет результат.

С Енё Лоусеи беседовала Дина Калинина