В Камерном театре Малыщицкого ожидается очередная премьера. 10 и 11 сентября зрители смогут оценить драматургически-режиссерский тандем Аси Волошиной и Петра Шерешевского, посмотрев  интригующий во всех отношениях спектакль «Дания Тюрьма». Накануне первых показов Марина Константинова встретилась с режиссером Петром Шерешевским, чтобы поговорить о работе над спектаклем, порассуждать о взаимодействии драматургии с режиссурой и узнать некоторые секреты грядущей постановки.

–  Начнем  непосредственно с разговора о грядущей премьере – спектакле «Дания Тюрьма». Максимально общий вопрос: про что будет эта работа? Или вы не можете сформулировать и четко ответить, о чем ваш спектакль?

– Нет, мне всегда ясно, о чем мой спектакль, когда я его делаю.  Я был в жюри драматургического конкурса «Старый конь», условием которого было следующее: автор должен иметь не менее десяти постановок собственных пьес. Три пьесы меня всерьез зацепили, и результатом стало то, что вот сейчас я ставлю пьесу Аси Волошиной «Дания Тюрьма», следующей нашей премьерой, хочется верить, станет работа Светланы Баженовой «Герб города Эн». И в этом же сезоне (так уж случилось!)  договорился с театром «Красный факел», что буду ставить пьесу Марины Крапивиной «Тайм-аут».

– То есть у вас обозначился некий тренд на современную драматургию?

– Когда читаешь эти пьесы, возникает какой-то аппетит, своеобразный интерес. Хочется сразу прикоснуться. Но у меня уже есть достаточный опыт работы с актуальной драматургией нашего времени: я ставил  пьесы Андрея Иванова, Елены Греминой несколько лет назад. И каждый раз это вызов. Объясню, в чем дело.  Когда ты прикасаешься к классике, то для меня понятна режиссерская игра. Спектакль, с моей точки зрения, может состояться тогда, когда существует какая-то внятная дистанция, четкий зазор между текстом и его сценическим воплощением. Другими словами, когда текст не равен спектаклю.

– И именно здесь возникает пространство для творчества?

– С одной стороны, да. С другой же – я процитирую замечательного философа Михаила Эпштейна, который высказал такую важную мысль, что у любого думающего  человека интерес к творчеству вызывается следующей формулой: с одной стороны мы должны рассказывать нечто неожидаемое, с другой же – высказывать неаргументированную точку зрения не стоит. Работая с классикой, пространство, которое интересует, – это попытка осознать  современным сознанием человека из прошлого. Как история, написанная  200-300 лет назад, резонирует с сегодняшним днем?

– Можно ли в таком случае сказать, что при работе с классикой режиссер больше занят интерпретацией, а с текстом современным он глубже погружен в чистое свободное творчество?

– Мне кажется, как раз наоборот. Когда пытаешься прикоснуться к новой драматургии, очень сложно найти вот эту дистанцию, так как пьеса написана твоим современником  и представляет собой некие рефлексии на день сегодняшний. Если эта вещь в тебе отзывается, то режиссер внутренне солидарен с подобными размышлениями. В результате ты становишься в некоторой степени просто иллюстратором того, что уже создано. Но как только начинаешь пытаться таким образом взаимодействовать с драматургией, то театра не возникает.

–  Интересно узнать: каков для вас идеальный баланс во взаимоотношениях режиссера и драматурга?

– В теории я считаю, что автор написал пьесу и все. Мне кажется, это очень правильный подход с точки зрения автора. Мудрый драматург так и поступает. Опять же, к вопросу о классике: почему-то никого не смущает, что Чехова, скажем, трактуют как-то не так. И в этом отношении Антон Павлович только выигрывает – люди пытаются через его тексты осознавать себя и мир, а не восхвалять великого автора. Текст уже отделен от драматурга.  Режиссер работает с материалом, а не с автором.  Такова уж природа театра. Вот буквально на днях я посетил фестиваль во Пскове. В рамках мероприятий состоялась встреча с писателем Водолазкиным, так как в программе принимал участие спектакль Бори Павловича по его книге «Лавр». И он мудро говорил как раз о том, что спектакль не похож на роман, но это и понятно. Используются разные художественные языки, приемы, сам подход вообще кардинально отличен. Есть один общий корень – и слава Богу.

 

– То есть драматург должен заранее четко понимать, что он только лишь человек пишущий?

– С моей точки зрения, безусловно. Когда я натыкаюсь в медиапространстве на возмущенных авторов, которые сетуют на вычеркнутые из пьесы три слова, я испытываю несколько странное чувство. По-моему, это просто страшная глупость. Нужно понимать, что если ты стремишься быть Шекспиром, то и будь им. Пиши текст, его всегда могут прочитать, а уж кто какой спектакль по нему сочинил – дело другое.  Возвращаясь к самому началу беседы,  хочется отметить, что в случае с Асей меня просто зацепил сам текст, заложенная в нем мысль, определенная поэтика. Сначала у нас с актерами и художником было много решений этого спектакля, мы пытались как-то по-разному к нему подходить.

– Самое время узнать, про что же все-таки эта пьеса и непосредственно спектакль.

– Главная тема, которая нас в этом всем заботит – взаимоотношения художника и его собственной жизни.

– То есть конфликт между миром внутренним и миром внешним?

– Скорее, как прожитое превращается в текст, а текст – в спектакль. Творчество как акт осмысления и рефлексии на некоторое отжитое. Собственно, эту природу мы  исследуем в этом спектакле. Было у нас много заходов в эту сторону, так как пьеса написана достаточно хитро: есть некий пролог в прозе, в котором автор говорит непонятно с кем. Точнее, присутствуют намеки на то, что речь идет о каком-то близком человеке: друге, бойфренде, и этот разговор происходит без действующих лиц. А потом начинается достаточно бытовой диалог в описанных обстоятельствах. Пытаясь исследовать вопросы «что есть автор и что есть его отжитая жизнь?», мы искали по-разному. Сначала у нас было две пары исполнителей главных ролей, мы пробовали играть одновременно в двух пространствах, чтобы разные зрители слышали ту или иную пару, но видели при этом сразу обе.  Мы довольно долго с этим возились, оставаясь, тем не менее, в заданном Асиным текстом пространстве.  Все происходит в тюремной гостинице, которая является местом действия в пьесе. Мы пробовали–пробовали, но ничего не получалось: выходила какая-то пустая иллюстративная вещь. А текст ведь очень насыщенный и глубокий, умная беседа двух интеллигентных питерских молодых людей, которые некоторым образом попали в эти обстоятельства. Вся энергия состоит в том, что они начинают испытывать симпатию друг к другу, возникает ощущение родства душ, общих интересов.

– Я правильно понимаю, что спектакль будет минималистичным?

– Смотря какой смысл вкладывать в это слово.

– Я имею в виду, что у вас ставка будет сделана именно на текст, а не на действие, так? Каких-то ярких сценографических решений не будет?

– Ну, я бы так не сказал (улыбается). Возвращаясь к рассказу о творческих наших поисках, хочу заметить, что мы репетировали дома у нашей художницы. Как только стало использоваться ощущение пространства небольшой комнаты, как только мы отошли от непосредственно момента свидания мужчины и женщины в тюремной гостинице, от темы воспоминаний – сразу возникли энергия и смысл. Была еще идея ввести в постановку видеотрансляцию, позволяющую наблюдать непосредственно за зрителями и актерами. Собственно, мы хотели, чтобы этим оператором стала сама Ася и чтобы Асю тоже в этом процессе снимать…  Но потом выяснилось, что практически в это же самое время подобный ход сделал с ней режиссер Илья Мощицкий, и повторяться не имело смысла.

– А как бы вы определили свой режиссерский стиль взаимодействия с актерами?

– Я демократ и пытаюсь сочинять спектакль совместно с артистами, исходя из психофизики конкретных людей. Поэтому, кстати, очень не люблю практику вторых составов, потому что постановка неминуемо становится разной. Я всегда открыт к различным предложениям артистов, но последнее слово все-таки оставляю за собой.

 

– В пресс-релизе сказано, что в спектакле «Дания Тюрьма» зрители будут располагаться на сцене,  максимально близко к актерам. Можно ли в таком случае считать его иммерсивным?

– Не скажу насчет иммерсивности, но для этого спектакля наш и без того не самый большой зал станет совсем камерным. Будет воссоздана небольшая квартирка, а зрители рассядутся по стеночкам. Артисты будут существовать при этом в законах четвертой стены. Зрители остаются соглядатаями, эффект присутствия не нарушен.

– Какие чувства испытывает режиссер накануне премьеры? Расскажите на вашем личном примере.

– Вызывает любопытство реакция зрителей, наверное. Это рождает у меня определенные эмоции. Что касается  непосредственно спектакля, то он у меня обычно дней за пять до премьеры уже полностью готов, поэтому на первом показе каких-то неожиданностей, как правило, не возникает. В крайнем случае, всегда можно потом прогнать раз-другой, сделать какие-то уточнения.

– А вы согласны с весьма распространенным мнением, что сама премьера – это в некотором ходе такой технический показ?

– Я так не думаю, я считаю совершенно наоборот. По моему мнению, практически самый точный спектакль – именно первые премьерные показы. Потом он может где-то чуть-чуть разваливаться, а где-то – набирать, но все это такие живые процессы, за которыми интересно наблюдать. Но по сути дела, премьера – это результат насыщенной двухмесячной, допустим, жизни. У людей (я сейчас говорю об актерах)  к этому моменту мозг уже настроен куда нужно, все связи закреплены и осознаны.

– Очень интересно узнать, насколько вам важна обратная связь от публики. Будет ли, скажем, обсуждение этого спектакля?

– Мы про это не думали, но, наверное, устроить можно. Я сам часто принимал участие в подобного рода обсуждениях. Выслушать мнение публики любопытно, но спектакль делается не для того, чтобы о нем поговорить. Важнее, чтобы человек с ним пожил внутри себя какое-то время.

С Петром Шерешевским беседовала Марина Константинова специально для Musecube

Фото Ксении Грековой

 

P.S. Свой комментарий по поводу  премьеры спектакля «Дания Тюрьма» дала и Ася Волошина, драматург, автор одноименной пьесы.

— Как родился замысел пьесы «Дания Тюрьма», как шла работа над этим материалом?

– Подспудно я думала над сюжетом, который лег в основу пьесы, кажется, семь лет. Мне важно было найти ключ, выводящий бытовые и изначально вполне насыщенные драматизмом события, из которых элементарно было б сделать крепкую пьесу, захватывающую дух по всем правилам, — на другой уровень. Разбить все правила и придумать свои. Возмутительные. Верные только для одного текста. Прельщающие только редких режиссёров. Трансформирующие реалистическое в ирреальное. Бытовое, жизненное, наваристое, богатое ролевым материалом, в слова-слова-слова. И в какой-то момент это просто пришло. Я поняла, что действие будет происходить не на кухне, где совершается убийство (скажем так), а в метафизическом пространстве, пусть и имеющем вполне конкретные координаты. В пространстве, где Офелия и Гамлет могли бы подождать Годо, но происходит там другое.

– Какую позицию принимаете вы как драматург при постановках ваших пьес? Легко ли вы «отпускаете» текст? Или это во многом момент доверия к режиссеру?

– Думаю, это примерно как на первое свидание несовершеннолетних детей провожать. Или не на первое.