Чтобы поставить пьесу «Гамлет», необходима определенная смелость, потому что каких только интерпретаций, концепция которых менялась от века к веку, не было в драматическом театре. Были и великие гуманисты Гамлеты, были, да и сейчас появляются, постановки, которые рассматривают пьесу под фрейдистским углом. Есть совсем необычные версии, например, спектакль «Гамлет. Коллаж» в Театре Наций, в котором всё происходящее — это фантазия безумного Гамлета. Или роль Гамлета может быть отдана женщине, как в спектакле Юрия Бутусова. С 70-80-х годов 20 века, одновременно с усилением роли сценографов в создании постановки, стала возникать традиция того, как должен выглядеть спектакль по великой пьесе Шекспира: на сцене обязательно присутствуют какие-то конструкции, олицетворяющие строящееся государство Эльсинор, материал костюмов — кожа или что-то холщовое, цвета — красный и черный. Конечно, во многом родоначальником этой традиции стал «Гамлет» Юрия Любимова в соавторстве с художником Давидом Боровским.

И вот спустя более пятидесяти лет в Театре на Таганке снова премьера «Гамлета» — режиссера Мурата Абулкатинова, для которого эта работа стала дебютом на великой сцене. Мне кажется, самая любимая цитата всех тех, кто ставит «Гамлета» и кто пишет о спектакле, — это слова Алексея Вадимовича Бартошевича: «Есть времена для „Гамлета“, есть времена не для „Гамлета“». Самый главный вопрос, который я себе как зрителю задавала во время премьерного «Гамлета» на Таганке: «А сейчас время для такого „Гамлета“?»

Перед тем, как приобретать билеты на «Гамлет» Театра на Таганке образца 2025 года, почитайте описание к спектаклю, а именно обратите внимание на то, что является его драматургической основой, потому что это не один из переводов сочинения великого барда, а пьеса Ники Ратмановой по мотивам «Гамлета». И зрители еще должны понимать: это текст не уровня пост-модерновой пьесы Тома Стоппарда «Гильдерстерн и Розенкрац мертвы», то есть, не надо ожидать интеллектуального вызова. Поэтому настраивайтесь на то, что будет и разговорная лексика, и вольная интерпретация  «шекспировских» событий.

Первое, что видят зрители при входе в зрительный зал, — это задник сцены, оформленный в стиле «лофт», по краю задника — лампочки, похожие на те, которые монтируют на сцене для освещения, с колосников спускается красивая хрустальная люстра. И уже по такому внешнему оформлению понятно, что одна из концепций постановки — «театр в театре». И далее она начинает развиваться, когда в зрительный зал спускается Гамлет (Сергей Кирпичёнок) и начинает цитировать отрывок шекспировской пьесы, посвященный мастерству современных актеров. В это же время по очереди на сцене появляются остальные герои постановки. И, в принципе, всё, на этом идея театральности закончилась и начался калейдоскоп всех штампов имеющихся постановок «Гамлета».

Конечно же, есть Призрак отца Гамлета (как же без мистики!), появляющийся в смешном вязаном чепчике, который не просто надрывно просит сына отомстить, но и бросает в него стулья (спасибо, что Гамлет-сын их ловко ловит). Каждое появление Призрака сопровождается треском хрустальной люстры (в принципе, единственное ее применение) в лучших традициях хоррор-фильмов. Вы можете сказать, что это стеб, но этот стеб не получил своего развития, и больше зрители сего злобного Призрака не видели. Апофеоз мистического – появление занавеса, на котором нетвердой рукой выведено «Remember me», что вызывает паническую атаку у Клавдия, да такую, что у него идет кровь из ушей.

Самым запоминающимся предметом, который притягивает всё внимание, является гроб, который постоянно стоит перед сценой. Зачем его постоянное присутствие — непонятно. Предположим, это напоминание о вечной жизни, но никаких отсылок к этой теме нет. Или же это мотив постоянного прощания – но с кем и зачем? Такой предмет, как гроб, сам по себе обладает неоднозначной энергией, кого-то из зрителей он просто может испугать, поэтому его присутствие всегда должно иметь однозначный смысл. В премьерном «Гамлете» без гроба можно было обойтись, как и без любовных сцен между Клавдием-Гертрудой и Гамлетом-Офелией около данного предмета. Вот это было не к месту, и, кроме омерзения, никаких других чувств не возникло.

Режиссер в аннотации пишет, что основная тема спектакля – тема юношеской любви Гамлета и Офелии. Но, судя по поступкам героев, нет никакой любви между ними. Гамлет отстраненный, холодный, постоянно прячущийся за кулисами молодой человек, которому вообще нет дела до девушки. Только когда Офелия сама подойдет к нему вплотную, явно намекая, что она не против физического взаимодействия, юноша как-то встряхнется.

Офелия откровенно скучает, да, у нее симпатичная внешность, за которой звенящая пустота. Ключевой сцены сумасшествия нет. Со мной можно поспорить, сказав, что я не права, Офелия же метафорично «утонула в своем горе», когда все герои постановки обливали девушку водой, а она бегала по кругу. Но тогда что послужило триггером такого горя — и, как следствие, сумасшествия? Офелию как будто совершенно не волнует смерть отца, после похорон она пошла на свидание с Гамлетом и даже начала целоваться с ним прямо у гроба. И только после этого случилась сцена внезапного помешательства.

Еще один интересный момент: внешний вид Офелии «Таганки» очень сильно напоминает костюм «додинской» героини — какая-то длинная гранжевая юбка, тяжелые ботинки, волнистые волосы. «Вдохновение», — скажете вы. Не знаю, слишком много «вдохновляющих» моментов, которые считываются на раз-два.

Еще Симеон Полоцкий, сочиняя школьные пьесы, включал веселые интермедии между основными частями повествования, чтобы зрители не уставали от напряжения поучительных сцен. Сейчас это называется темпоритм – смена напряжения сценического действа для сохранения зрительского внимания. Темпоритм «Гамлета» «Таганки»  не меняется, всё происходит на одной ноте, и в том числе из-за этого всё же сохранившийся поэтический текст не воспринимается и ускользает от зрителей.

Единственный момент, который «встряхивает» зрительское внимание, — появление Актеров, которое сопровождается шутками от них, например, они ворчат на то, что теперь на режиссуру берут молодых людей без жизненного опыта. Когда Гамлет отдает им текст написанной пьесы, один из Актеров говорит: «Я ЗДЕСЬ ЭТО читать не буду», — намекая на того легендарного «Гамлета».

И, конечно, очень традиционно (известный театральный штамп) решена пара, которая вызывает, естественно, негативные эмоции: Гертруда и Клавдий. Раздражающая, истеричная, пустая, глупая, однобокая — вот такие эпитеты приходят на ум, когда нужно описать Гертруду. Оправдания героини перед сыном было невозможно слушать: зачем эти понижения-повышения громкости и тембра голоса? Чтобы показать истеричность? Но это очень плоско и поверхностно.

Клавдий — типично неприятный и неприметный, такое каноническое прочтение. И снова непонятно, почему этот герой пошел на братоубийство? Почему Гертруда согласилась быть с таким Клавдием?

А кто такой Гамлет? Это молодой парень, «зумер», о чем сам даже говорит Сергей Кирпичёнок, исполняющий его роль. Герой пассивный, ничего делать он не хочет. Если режиссер пытался показать, что сейчас такое поколение, то это понятно спустя 15 минут после начала спектакля. И это всё, больше ничего про новое поколение сказать нельзя?

И снова какой-то намек на сумасшествие Гамлета, когда он прутиком убивает невидимых врагов. Но почему Гамлет сошел с ума? Не было предпосылок к этому. Вообще, основная проблема постановки — непонятны мотивы героев, почему они так поступают, что их толкает совершать по своей сути страшные вещи. Основная из основных задача режиссера — показать своё отношение к проблемам, о которых говорится в пьесе, прозаическом или поэтическом произведении, согласиться или, наоборот, вступить в конфликт с произведением. К сожалению, в данном «Гамлете» я этого не вижу и не слышу.

Конец спектакля своеобразный и никак не связан с предыдущими событиями в спектакле: Клавдий в наушниках слушает «Imagine». Получается, что все остальные герои ужасны и Клавдий — спаситель мира от зла? Снова сцены, логика которых непонятна, и от этого всего возникает ощущение, что режиссер постановки хотел в спектакль «впихнуть» все свои этюды по этой пьесе, поэтому все настолько разрозненное, как будто вырванное кусками.

Уважаемые режиссеры, московская публика очень насмотренная, видела очень многое и может анализировать спектакли не хуже людей с театральным образованием. Поэтому не надо нам показывать приемы, которые мы видели уже не один раз. Уважайте своих зрителей, пожалуйста.

Ксения Вязьмикина специально для Musecube

Фотографии Ольги Кузякиной можно увидеть здесь