Маленький черный зал, несколько рядов стульев и пустой помост вместо сцены – вот весь антураж спектакля «Посторонний» в творческой лаборатории ON.Театр. Нетерпение подхлестывает зрителей быстрее занять места и позволить артистам начать. Гаснет свет.

«Вчера умерла мама…» Стоп. Так мы помним по тексту. Но первым делом на сцену выбегает мальчик в светлых кудряшках и форме моряка (Матвей Чумак), играет с полосатым надувным мячиком. В след за ним выбегает его мама в простом ситцевом платье и со строгой, но элегантной прической (Светлана Ваганова). Они кружатся, смеются, мать пытается догнать сорванца. Эта семейная идиллия заставляет зрителя расплыться в улыбке умиления. Но ненадолго — свет снова гаснет.
Перед нами теперь уже взрослый мужчина (Василий Реутов), монотонным, отстраненным голосом повествующий о смерти матери. Флешбек, с которого все началось, вставлен с подачи режиссера постановки Светланы Вагановой, и не случаен. Невольно задаешься вопросом о необходимости такого решения. Однако действие не стоит на месте, и мысли зрителя не какое-то время переключаются, захваченные блистательной игрой Василия Реутова.

Главный герой по сюжету уже добрался до богадельни на похороны матери. Здесь зритель впервые видит еще один режиссерский прием. Реутов на протяжении всего спектакля исполняет все мужские роли единолично. Интересная и удачная находка — заслуженный артист БДТ как по щелчку перевоплощается то в забитого старика-сторожа, то в похабного и развязного сутенера Раймона, то в блистательного, непробиваемого следователя. При этом он не забывает сохранять равнодушие главного героя, от имени которого ведется рассказ. Такая многогранность – высший пилотаж актерского мастерства, безусловно, доставляет наслаждение. Спектакль становится практически театром одного актера.

Но в следующей же сцене зритель понимает, что Реутов не будет играть все роли сам. Появляется Мари, исполненная режиссером спектакля Светланой Вагановой. Мерсо развлекается со своей возлюбленной, они идут купаться, смотрят кино с Фернанделем и так далее по сюжету. Впрочем, общением это трудно назвать. Главные герои ни разу на протяжении действия не обменялись и взглядом, а все фразы, брошенные ими друг другу, уходили в зал. Мерсо не подпускает к себе Мари, единственного любящего и заботливого человека. Между ними нет настоящей связи, даже прикосновения получаются случайными и неловкими.

Исключение составляет трогательная сцена близости главных героев, поставленная в виде танца. Здесь снова появляется попытка режиссера очеловечить главного героя. Однако нельзя сказать, что Мерсо по этой версии так уж клинически стерилен в проявлении своих чувств. Наедине с собой, а точнее со зрителями, он значительно откровеннее, чем в общении с другими персонажами. Зритель может почувствовать себя шпионом, подглядевшим редкие вспышки энтузиазма героя. Его монотонность изредка пропадает, сменяясь подобием оживленности. Такое случается, к примеру, в сцене на балконе, когда он разглядывает прохожих. Зрители составляют внутренний мир господина Мерсо. Именно они оказываются герою ближе всех и через его размышления проходят с ним все испытания.

Вместе с ним мы переходим с балкона в комнату и понимаем, что за двадцать минут спектакля декораций не прибавилось. Так до конца все они будут сводиться к стулу и двум раздвигающимся черным ширмам. На вид обычный деревянный стул оказывается очень важным элементом декора. Он слишком большой, даже для высокого, статного Реутова. Садясь на него, он может по-детски болтать ногами. Этот стул – его Эверест, ведь герой именно так и чувствует себя в мире – как альпинист на ровном плато.
Стул – символ его возвышения, позволяющий видеть вещи такими, какие они есть на самом деле, но он же – его темница. Его спинка сделана в виде вертикальных решеток. Так каждый раз, садясь на перевернутый спинкой к зрителю стул, Мерсо оказывается за решеткой. Этот художественный прием несколько раз обыгрывается в первом действии. «Вот! Так сидеть удобнее!» — говорит Мерсо, обхватив руками решетку спинки и просунув голову между прутьями, не зная, что скоро ему предстоит так сидеть в настоящей тюрьме.
Черные стены комнаты так же лаконичны, как и душевный мир героя. Особенно интересный непреднамеренный эффект получился, когда он описывал невыносимо белую комнату богадельни. Чернота вокруг, вроде как, не согласовывалась с этим утверждением. Однако так зритель ярче видит, что Мерсо – человек вне времени и пространства, он лишь некий конструкт, погруженный в вакуум.

Под стать немногочисленному интерьеру и костюм героя – белый твидовый пиджак в вертикальную полоску и такие же брюки – еще один намек на будущее заключение. Других отличительных признаков в жилище Мерсо или в его внешности нет. Он обезличен, вырван из прошлого, из собственной биографии, из привычек, хобби, даже из рутины. Такая же комната могла быть у любого гражданина Алжира со средним заработком, такой же костюм мог носить любой клерк. Мерсо задумывался как человек без свойств. И каждый читатель наделял его теми признаками, которые имел в своем воображении. Но нельзя же создать спектакль с главным героем без свойств – вот Светлана Ваганова и нагрузила его теми, которые сама в нем увидела, универсальными, какими каждый из нас мог бы его одарить.

Между тем первое действие постепенно подошло к завершению, и наступила самая сложная часть для Василия Реутова – рассказ об убийстве араба. «Рассказ» — не самое подходящее слово. На эту сцену пришелся пик повествования, и актер, мастерски владеющий голосом, смог точно передать мысли Мерсо. Однако артист не мог сделать все в одиночку. В этой переломной сцене очень важна была работа осветителей. Ведь именно солнце, палящее, яростное, враждебное ко всему человечеству, толкает героя на преступление.
Солнце у Камю не просто абстрактный элемент повествования, это символ страшного мироздания, ужасного Бога, фатальности, безразличия к земной жизни. Убийство араба было не чем иным, как бунтом против «ласкового равнодушия мира». Но зритель не может почувствовать злого напора природы на маленького человека. Он сидит в своем уютном кресле и продолжает недоумевать – почему же Мерсо совершил убийство и почему оправдывается погодными условиями. Импровизированное солнце на сцене должно было так же обжигать глаза и сводить с ума, софиты должны были создать такую же духоту, как в повести. Вместо этого происходящее на сцене сумбурно оборвалось.

Второе действие здесь, как и в книге, является зеркальным отображением первого, саморефлексией, попыткой разоблачить Мерсо. Черные ширмы принимают очертание зловещей гильотины. А зрители становятся присяжными – во всяком случае, именно так обращается к ним Василий Реутов в обличие следователя. Зал как бы становится участником судебного процесса. Каждый может сам испытать негодование в приступе ненависти к жестокому убийце или замешательство от того, что эта история не так проста. Реутов первоклассно перевоплощается – вот он в качестве следователя громит несокрушимыми доводами обвинения, а в следующий момент, уже как подсудимый, опровергает все мыслимые истины. Это заставляет напрягаться, вдумываться в каждое слово, искать смысл и отвечать самому себе на болезненные вопросы о сущности вины и наказания, судьбе и роке.

Две самые важные сцены – размышления Мерсо о казни и разговор со священником — поставлены и отыграны на высочайшем уровне. Сбивчивая речь Мерсо о наказаниях и возможности их избежать погружает зал в благоговейное молчание. Герой, как профессор университета, доказывает своим студентам сложную теорему. В эту минуту он предельно откровенен и открыт на столько, на сколько вообще может себе позволить. «Предположим, — говорит герой сбивчиво, волнуясь, – тсс… только предположим, что каждый приговоренный имеет шанс на спасение…» В зале кто-то, не выдержав, поддерживает эту гипотезу громким воскликом. Мерсо подносит палец к губам – тсс. Заговорщически он излагает залу свои мысли, присев у самого края сцены. Кажется, это уже не по сценарию. Монолог героя становится таким доверительным, личным и ценным, как будто Мерсо разговаривает с каждым по-отдельности.
Но сокровенное таинство общения прерывается появлением священника, единственного персонажа, который выводит героя из себя. И здесь можно было бы завершить спектакль аналогично повести, приведя Мерсо к успокоению, ставшему итогом бурного негодования в споре о Боге. Вместо этого он бросает укор священнику: «Вас тоже осудят, как и меня — за то, что не плакал на похоронах матери», и уходит за черную ширму-гильотину, которая тут же опускается. Герой этой постановки не находит своего финала.

Режиссер Ваганова не дала Мерсо успокоения, вместо этого она предпочла оправдать и пожалеть его. Спектакль заканчивается, так же как и начался. На сцене появляется мяч – эмоционально окрашенный предмет из детства, и мальчик с мамой снова начинают играть. Зачем режиссер сознательно пошла на такой шаг? Возможно, потому что ее отношение к Мерсо сложилось однозначно. Теперь она пытается сподвигнуть зрителя сопереживать ему, вводя в повествование излишние сентиментальности, противоречащие задумке Камю.
Все эти фреймы и флешбеки важны лишь в режиссерской интерпретации произведения, так как у автора их быть не могло. Не зря все события книги происходят в настоящем. Ваганова же не просто пожалела героя, она наделила его прошлым, нарушив принцип фрагментарности повествования. Камю же создавал утопический, абстрактный мир, потому история Мерсо и не была оформлена в виде его дневников.

Возможно, именно из-за сопереживания режиссер сама решила сыграть двух самых важных в жизни Мерсо людей – мать и Мари. Ведь они, как и сама Ваганова, жалели и любили его опекающей материнской любовью, стремились его защитить. Если можно так сказать – у режиссера и ее героя разные правды. Она верит в него как в человека, а он верит в единственное, что точно с ним и с каждым из нас случится – в одинокую смерть.
Он всегда был истинно свободен, так как освободился от любых страданий еще при рождении. Он обрел свободу в страдающем обществе, которое, считая опасным, стремится уничтожить его. Ваганова вроде бы все это тонко подмечает в деталях и художественных приемах. Она подчеркивает отличие нас, стремящихся к счастью, от человека абсолютно счастливого – господина Мерсо. Но то и дело сглаживает этот контраст, вдруг ставя его в человеческие рамки, в которых, как и в оправдании, он не нуждается.

Ксения Щербакова, специально для MUSECUBE

Фотоотчет Юлии Пыркиной смотрите здесь