В ответ на свой сакраментальный вопрос: «Любите ли вы театр так, как люблю его я?» Белинский сегодня вполне мог бы услышать: «О чем именно Вы спрашиваете, любезный Виссарион Григорьевич?»

И действительно, плохо ли, хорошо ли, но в XXI веке в процессе, начавшемся еще в прошлом столетии, сосредоточенном на поиске нового театрального языка, новых форм высказывания и донесения до зрителя смыслового и эмоционального посыла практически исчезла общность понимания термина «театр» как такового. Как после разрушения Вавилонской башни, он заговорил на множестве языков, и теперь продолжить фразу:«Театр – это…» иногда оказывается довольно затруднительно. Театр – это, собственно, что?…

Спектакль «Экспонат /Пробуждение/» на Новой сцене Александринского театра, один из нынешних номинантов «Золотой Маски», в очередной раз заставляет задуматься над содержательной составляющей многоточия в этом определении.

Авторы постановки хореограф Анна Абалихина и художник Галина Солодовникова под музыку Вангелино Курентзиса превращают театральное пространство в один из залов музея современного искусства, а спектакль – в перформанс-инсталляцию: без классических текстов, актерской игры и разного рода психологических коллизий.

Как и положено любому объемному музейному экспонату, он открыт для кругового осмотра. Зрители располагаются по периметру квадрата «сцены», оказываясь друг напротив друга, и на протяжении 50 минут занимаются тем же, чем и посетители таких выставок, как, например, Манифеста – созерцанием произведения, не стремящегося объясниться ни единым словом, но позволяющего себя разглядывать и разгадывать с позиции «кто как может», в силу тех пределов (или бес-пределов) возможностей, которые у каждого наблюдающего все это действо свои.

Спектакль существует в визуально-звуковом пространстве, лишенном речи человека, чьим голосом становится тело. Движения танцора – как движения связок в горле: их нужно освободить и научиться ими владеть, прежде чем заговорить. Или запеть. Или закричать.Сначала они только хрипят всеми мускулами и мышцами пытающегося высвободиться из удушающей пленки живого существа, чье тело здесь – метафора, а его движения – надписи. Зритель не слышит текст, но считывает знаки, буквы «физического письма», как называл танец на сцене Стефан Малларме.

В течение часа происходит пробуждение-рождение новой формы жизни – чего бы то ни было: человека, мысли, души, идеи, мира.В начале спектакля девушка (Полина Пшиндина) в квадрате сцены напоминает рыбу, пробуждая в нас, по выражению Иосифа Бродского, «воспоминания наших хордовых предков об их родной стихии». В течение всего представления происходит исследование нового (вновь возникшего) себя, мира вокруг и тяжелый труд преодоления горизонтальности вертикальностью. Какая новая идея не проходила все эти стадии? Какое глубинное изменение в мире – физическом ли, духовном ли – не знает этой борьбы с самим собой?

Пробуждение – очень емкое и объемное понятие само по себе. «Мы все, в большей или меньшей степени, и живя, продолжаем спать, мы все – зачарованные нашим еще столь недавним небытием лунатики, автоматически движущиеся в пространстве», – говорил Лев Шестов. В каком-то смысле этот спектакль нарушает сонное бдение, ломая привычное восприятие и заставляя каждого пришедшего активно включаться в осмысление происходящего на сцене, а не пассивно потреблять образы и информацию. Смотреть в течение часа на инсталляцию, пусть даже движущуюся, с неработающей головой – невозможно. Театр стал требовать от зрителя не просто прийти и комфортно расположиться в мягком кресле, но и менять свое отношение, сдвигать привычные границы, отказываться от штампов и, в конце концов, глубже заглядывать в самого себя. Выход за свои собственные рамки – тоже пробуждение. В другого себя, в другое измерение. Приспособление к нему. Один на один. В сопровождении только музыки и света, у которых своя собственная драматургия.

Художники по свету Сергей Васильев и Евгений Афонин сочиняют волшебство. Свет, пробуждающийся вместе с первым движением кокона, постоянно следует за танцором, придумывая для него все новые и новые пространства, прикасаясь к нему звездным сиянием, растворенным в снежной воде, и укутывая его в мерцающую лунность.

Не меньшей силы чудеса творит и Вангелино Курентзис. Его музыка здесь – самостоятельное «действующее лицо» наряду со светом. Она не только существует в постоянном диалоге с танцором и акцентирует его действия, но и задает ритмику и тембр спектакля, ведет свою тему, вовлекая зрителя в бережно выстраиваемую ею прозрачность.Внутри музыкально-архитектонических конструкций Вангелино Курентзиса– потоки воздуха и много текстовых посылов, записанных не буквами, а звуками.

В первой половине XX века Эйзенштейн задумывался над созданием так называемого «интеллектуального кино», универсальный язык которого мог бы передавать идею без нарратива и актеров. В кино, конечно, свои законы и границы между художественной реальностью и небытийной запредельностью. Однако в эпоху абсолютной власти визуализации на театральных подмостках нельзя не вспомнить об этой мечте кинорежиссера, в некотором смысле осуществившейся в постановке «Экспонат /Пробуждение/», которая и не кино, и не театр в привычном понимании. Или и то, и другое, но с любимой приставкой двадцатого века, плавно перекочевавшей в век двадцать первый, – пост. Ханс-Тис Леман на рубеже столетий ввел термин «постдраматический театр», который успешно прижился, и применим к большинству возникающих в театральном пространстве новых форм.

Святая вера Белинского в то, что человек всегда был и будет самым любопытнейшим явлением для человека, сегодня была бы основательно поколеблена. Для «постдраматического театра» отказ от персонажа как такового – вполне обычное явление, а смещение вектора внимания зрителя на самого себя становится все более явственным.В том числе и по этой причине инсталляции, доставляя интеллектуальное и эстетическое удовольствие, тем не менее, как правило, лишены самой важной составляющей театра – живой, огненной энергии. Единого энергетического поля между зрительным залом и происходящим на сцене так и не складывается. Расценивать это как недостаток или достоинство каждый вправе решать самостоятельно.

Сегодня современный театр разговаривает со зрителем на разных языках. Не всем и не всегда хочется разбираться в порой замысловатых новых алфавитах и грамматических конструкциях. Нонежелание понять тот или иной язык его не упраздняет. Искусственные, как некогдаэсперанто, исчезнут, а живые, ищущие новых словоформ и метаметафор в театральной поэтике, останутся. Будет появляться все больше произведений на этих новых языках. А уж читать их самому в оригинале или вникать в пересказы критиков-переводчиков – личное дело каждого. В конце концов, вместо того, чтобы сокрушаться по поводу «этого непонятного нового искусства», может быть, стоит пробудиться от сонной действительности и задаться внутренними поисками новых возможностей восприятия и осмысления мира, который происходит вокруг – здесь и сейчас. Со всеми нами. Такой разный и один на всех.

«Постдраматический театр» – сегодняшняя реальность. А откроются ли из него двери в новые небеса, как всегда, покажет время.

Елена Немыкина, специально для MUSECUBE
В репортаже использованы фотографии Новой сцены Александринского театра