Спектакль Евгения Марчелли «Шекспиргамлет», прогремевший на сцене Александринского театра в конце апреля, создан не для того, чтобы нравиться. Он рожден, чтобы цеплять, царапать, провоцировать и ввергать зрителя в состояние почти физического беспокойства. Центральный вопрос, прорастающий сквозь всё действие, мог бы звучать так: насколько далеко способно зайти отчуждение людей, кровно связанных друг с другом, — и какие параллели с сегодняшним днём способен вынести зритель из этой истории?

Редкая постановка способна в одном дыхании соединить почти молитвенное пение a cappella и сцены, где сознание корежит от отвращения, — но именно по принципу монтажа аттракционов здесь и работает режиссёрская машина. Ещё до того как обрушится белоснежный цветочный занавес, до того как король зажужжит прялкой, а дуэль превратится в спортивное шоу, становится ясно: равнодушных не останется.

В основу спектакля положен прозаический перевод шекспироведа Михаила Морозова (1954) — буквальный подстрочник, лишённый поэтических прикрас. В этом намеренном отказе от художественности уже заложен манифест: знакомый текст должен восприниматься резче, обнажённее. Однако постановка не была бы марчеллиевской, если бы в эту канву не вторглось авторское видение, решительно осовременивающее действие и наполняющее его сценическими решениями подчас шокирующей силы.

Помещая зрителя в пространство, где каждый элемент работает на обострение конфликта (сценография и костюмы — Анастасия Бугаева), режиссёр создает мир, полный тревожной поэзии. Белоснежные гирлянды цветов свисают с колосников в чёрном квадрате коробки сцены — и Гамлет (Кирилл Быркин) блуждает в этом белом лесу, словно в паутине, из которой нет выхода. Гирлянды опускаются ниже и ниже, пока с шумом не обрушиваются на пол — будто разом лопнули все нити, удерживавшие семью от окончательного распада. И почти сразу та же гора цветов становится юбкой исполинского платья Гертруды, заполняющего собой всё сценическое пространство: мать, жена и королева здесь — одновременно почва и западня, основа мироздания и его самая удушающая тяжесть. Рядом с этим поэтическим буйством существует и другая реальность — сногсшибательной роскоши королевского двора, отсылающей скорее к эстетике модных показов, чем к музейной классике; но глянец этот тревожен, потому что за ним прячется пустота.

Звуковая партитура (композитор — Александр Чевский) достраивает ощущение огромного, недоброго, населённого призраками замка. Шум крыльев потревоженных птиц, стуки, колокольчики, удары грома и барабанов создают среду, в которой человеческая речь постоянно находится под угрозой — её могут заглушить, оборвать, исказить. Сценическое движение артистов (в массовых сценах занята студия «Мост») выстроено как череда пробегов и проходов через зрительный зал и по пустой сцене: так рождается физическое чувство бесконечности коридоров, из которых люди выходят, чтобы потеряться и перестать узнавать друг друга.

В эту звуковую и визуальную ткань вплетена речь — и именно она становится, пожалуй, самым острым испытанием. Высокий стиль трагедии здесь намеренно низвергнут, а в ткань морозовского подстрочника внесена лексика, которая в стенах Александринки звучит почти святотатством. Грубые, уличные слова режут слух не потому, что они экзотичны, — напротив, они слишком узнаваемы. И «тварь лысая» — не метафора для броского названия, а речь сегодняшнего дня, где оскорбление стало привычной формой диалога, а нежность оказывается почти невозможной. Персонажи здесь не просто не слышат друг друга — они утратили сам навык говорения, способного соединять.

Центральный эпизод спектакля — монолог «Быть или не быть» — разыгран не как философское соло, а как отчаянная попытка двоих пробиться друг к другу сквозь зашумлённый эфир. Поначалу Офелия (Анна Галинова) и правда не улавливает смысла, и Гамлет вынужден повторять, уточнять, поправлять. «Что ты думаешь по этому поводу?» — спрашивает он. «Ничего», — отвечает она, и зал взрывается смехом. Но чем дальше они бредут по этому лабиринту слов — через «терпеть», «все пакости жизни», «восстать и умереть», — тем явственнее проступает неожиданное созвучие. К тому моменту, когда принц добирается до «Страх чего-то после смерти делает нас трусами», между ними устанавливается почти телепатическая связь — двое наконец дышат в одном ритме и говорят в унисон. Из темноты доносится голос Клавдия: «О чём они говорят? Я ничего не понимаю». Глухота никуда не делась — она просто перешла на другую сторону. Те, кто призваны контролировать и направлять, не способны расслышать ни слова — и именно этот разрыв, а не пресловутое безумие, начинает казаться скрытой пружиной трагедии.

Сама Офелия — не субтильная романтическая дева, а земная, чувственная, рыжеволосая девушка с необъятной талией, — с первого появления задаёт неожиданную, почти демонстративную интонацию отстранённости. В сцене, где Полоний читает наставления, она совершенно нормальна — и именно это спокойное, если не сказать величественное, молчание, сопровождаемое мерным хрустом красного яблока, оказывается самым красноречивым ответом на отцовскую речь. Она не спорит, не бунтует, не плачет — она смакует фрукт, словно пародируя родительский контроль: плод невинности давно сорван, и обе стороны, кажется, вполне этим довольны, что лишь обнажает фальшь семейных ритуалов.

За героиней неотступной тенью следует безмолвная красавица в чёрном (Анастасия Белова) — изобретённый режиссёром образ спящего в сомнамбулическом сне прекрасного начала, которое до поры лишено голоса. Когда же безумная Офелия проявляет неожиданные организаторские способности, выстраивая вокруг себя целый хор для погребальной песни и властно отсекая тех, кто не попадает в ноты, — эта тень оживает. Девушка в чёрном вдруг запевает, и голос её, красивый и звучный, вливается в общий плач. Второй раз он прорезается, чтобы сообщить нам (датчанам) об утоплении, — но слова даются ей с трудом. Тогда возникает фигура Рейнальдо (Роман Кириллов), который с готовностью берёт на себя роль переводчика. Артист демонстрирует мгновенное и точное перевоплощение, становясь мостом между невнятным шёпотом тени и ошеломлённым залом, — и в этом неожиданном посредничестве сквозит горькая мысль о том, что самое сокровенное в семейной системе часто обречено оставаться безъязыким, пока кто-то извне не станет его голосом.

На другом полюсе этого распадающегося космоса существуют Клавдий (Сергей Юшкевич) и Гертруда (Евгения Крюкова). Их союз по видимости — единственное, что ещё способно излучать тепло. Телесная, чувственная связь решена без пошлости, но с предельной интимностью: томные взгляды, сплетения рук, босые ступни, выглядывающие из-под одного одеяла. Они словно пытаются спрятаться от разваливающегося мира в своей маленькой крепости, которая, однако, оказывается иллюзией. Когда Гертруду настигает удар, Клавдий теряет волю и замирает в оцепенении, словно вместе с ней исчезает сам источник его жизни. Семейная любовь здесь — убежище, не выдерживающее столкновения с реальностью.

Полоний (Виталий Кищенко) — персонаж, в котором отцовская власть выхолащивается до скорлупы, сохранившей форму, но утратившей содержимое. Он начинает длинное наставление, сбивается, возвращается — и повторяет ту же тираду снова, утратив связь не только со смыслом сказанного, но и с самим фактом собственного говорения. В этом речевом параличе обнажается нечто большее, чем старческая немощь: перед нами человек, который давно перестал быть отцом, по существу оставшись лишь функцией — контролирующей, назидающей и в итоге совершенно пустой. Не случайно он вместе с Клавдием на какое-то время перебирается в зрительный зал, словно дистанцируясь от семьи и одновременно впуская публику в сообщники. Когда же безумная Офелия затягивает песню «Прощай, мой голубь», а король по её требованию жужжит прялкой — власть, отцовская и королевская, окончательно превращается в инструмент в руках разрушительной стихии.

Гамлет в исполнении Кирилла Быркина завершает эту галерею распадающихся связей. Его охота за Клавдием — не путь к возмездию, а лихорадочное, почти ритуальное повторение собственной боли, в котором месть утрачивает связь со справедливостью и превращается в бесконечное внутреннее заклинание. В сцене с матерью сыновняя нежность почти мгновенно перетекает в намеренную жестокость — и здесь возникает вопрос: способен ли вообще Гамлет любить? Ответ, проступающий сквозь всё его исступлённое существование, безжалостен. Он замкнут в собственной обиде настолько плотно, что другой человек туда попросту не помещается; его внутренний ад не оставляет щели для сострадания. Когда в финале принц и Лаэрт (Митя Фёдоров) в белых костюмах сходятся в поединке, на мгновение видится другой Гамлет — но это лишь запоздалое эхо того, кем он мог бы стать. Действие обрывается, и в этой резкой остановке — приговор.

Линия Фортинбраса из спектакля изъята, и в этом, пожалуй, главный режиссёрский жест. Вся деятельность по восстановлению справедливости, по исцелению нравственности в государстве оборачивается семейной историей, замкнутой на личных обидах и неспособности выйти за их пределы. «Вывих времени» больше не требует восстановления многовекового порядка вещей — он требует лишь честного взгляда в зеркало, где отражается наша собственная разобщённость.

Так насколько далеко способно зайти отчуждение людей, кровно или судьбою связанных друг с другом? Ответ спектакля неутешителен: ровно до той черты, за которой другой человек перестаёт существовать как живая душа, превращаясь лишь в функцию, препятствие или эхо собственной травмы. Проблема распада связей, неумение любить и слышать другого, одиночество, рядящееся в одежды борьбы за правду, — всё это куда ближе и понятнее современному зрителю, чем государственные перевороты. Сегодняшняя разобщённость растит таких Гамлетов — не любящих никого и ничего, так и не умеющих выйти из личных обид, превращающих мир в театр собственной боли. Спектакль заканчивается, а вопрос о том, возможно ли исцеление вывихнутого времени, повисает в воздухе без ответа — как и должно быть в настоящей трагедии.

Ольга Камастра специально для Museсube