За эту летнюю осень москвичи узнали о самобытности китайского театра и метафоричности вока и яйца больше, чем хотели бы знать изначально, планируя свой театральный сезон. Режиссер Дин Итэн, похоже, сам того не предполагая, создал своему детищу в Театре Наций отличную вирусную рекламу. Сам театр придумал отличный ход для нелюбителей программок — насыщенно-розовые стенды, суть которых сводится к информационной подготовке к спектаклю, не заметить в фойе перед входом в зал попросту невозможно.
Задумка именно этой постановки «Я не убивала своего мужа» — в ставке на новый культурный код. У себя на родине режиссер уже касался этого материала — там трагедия выдержала уже больше сотни показов на 2000 мест. Здесь на стыке сочетания традиционных приемов китайского и русского психологического театров ставили именно сатирическую комедию — иначе, по словам самого режиссера, не получилось бы донести тот юмор и ту философию, что изначально вкладывал в эту историю автор романа Лю Чжэньюнь «Я не Пань Цзиньлянь».
Московский спектакль поставлен, скорее, по мотивам романа, с опущением нескольких эпизодов, но он показывает жизнь. На встрече, организованной Театром Наций в рамках празднования Дня города, Лю Чжэньюнь сравнил некоторых коллег с «лягушкой на дне колодца, которая видит над собой очень небольшой кусочек неба». Пожалуй, эти слова — вне контекста цитаты — можно экстраполировать на любого человека на пороге новых впечатлений: мир гораздо больше кусочка неба над головой.
Конечно же, первыми «ломали» возможное сопротивление новому артисты каста московского спектакля: уже на второй день — без привычных предварительных разборов — пришлось работать прогон; кроме того, каждая репетиция начиналась с телесных практик и тренингов — в определенных режиссером и его ассистентом стойках с акцентом на разные части тела приходилось стоять по часу (в том числе, с недомоганием, температурой и не имея возможности прямого словесного диалога). Это, прежде всего, дало возможность не думать, искать и принимать как возможные для себя иные способы передачи информации, помимо языковых средств; приходилось ставить во главу угла форму (фабулу) — а затем искать содержание (портреты героев). Кстати, «ручки» перед спектаклем за кулисами — тоже на китайском.
Навык быть терпимее, принимать ошибки и извлекать из них опыт и родил этот особый спектакль, где огромное значение имеют все щедро рассыпанные «пасхалочки» и намеки: сколько сумел заметить и разгадать — столько и вынес из увиденного.
Пекинская (и китайская) оперы — это не только музыкальность, традиционные танцы, пантомима и приемы кунг-фу: значение имеют интонации, жесты, костюмы, смена масок, амплуа традиционных персонажей, цвет грима, решение вокальных номеров и многое-многое другое. Знать это все российскому зрителю невозможно (да и не нужно), а вот погрузиться в созданную атмосферу и попытаться внимать, не размышляя в моменте и не додумывая за героев, — более чем. Попробуйте на задуманной постановщиками скорости восхититься красоте китайских иероглифов, прочесть перевод изречения или пословицы на русский, и не задумываясь над смыслом, переключить свое внимание на новую сцену — тут едва успеваешь поймать (не)случайный кирпичик в несущую конструкцию, а встроиться он должен как-то сам.
Артисты, кстати, работают на таких же предельных скоростях! За неполные два часа проходят двадцать с лишним лет. Мария Смольникова, исполнительница роли главной героини, практически не покидает сцену — она взрослеет и меняется прямо на глазах у зрителей: ее развеселый план развода для обхода закона и во имя спасения репутации мужа (Александр Якин / Рустам Ахмадеев) превращается в личную драму потерянной жизни. Именно с ее подачи возникает то самое желание после спектакля осмыслить ситуацию абсурда через судьбу обычного человека — в моменте одно действие влечет за собой другое и история разрастается невероятным образом. Все эти 20 лет посвящены не возможному унижению бывшего супруга, но желанию убедить его самого в том, что он был неправ.
Юлия Чуракова, Елена Морозова и Сэсэг Хапсасова на перевоплощения между своими персонажами — с разными темпоритмами, тембровыми и мимическими акцентами (не говоря уже о костюмах (Ольга Шаишмелашвили) и париках!) — тратят считанные секунды, внутри, кстати, того самого вока! Режиссер спектакля, имеющий опыт работы также и в Европе, открыто восхищался способностями своего каста и то, как он принял этот вызов. Как рассказала нашему порталу Юлия Чуракова, «Дин Итэн — ученик ученика Ежи Гротовского», и для нее особой похвалой звучали слова режиссера во время работы над спектаклем, что он видел в ней актрису мастера своего мастера. К слову, в методе Гротовского сочетались интеллектуальность, социальность, строжайший физический контроль над телом — путь к вершинам мастерства лежит через точность и дисциплину. Известная московской публике мюзикловая артистка имеет диплом драматической специализации, и обилие персонажей в рамках одного спектакля есть «отдушина и страсть». Один из ее героев — Юцай — предстает перед зрителем с интервалом в 20 лет, поет на китайском и, к слову, ровно так же, как и сам спектакль, напрочь лишает зрителя возможности «остановиться» и задуматься, как на нем сказались эти годы без матери… Представляете, какая работа была проведена артисткой и режиссером — в рамках прогонов! — чтобы прийти к такому результату?
Какая работа была проведена в отношении всех 16 (!) разнополых эпизодических персонажей?! Для самих артисток этот спектакль — особый подарок и точка роста и своего актерского развития (у Елены Морозовой, к слову, все персонажи — мужские).
Максим Мальцев / Александр Матросов в спектакле «отвечают» за интригу, возможный позитивный финал и самый нудный момент, когда кажется, что действие того гляди и провиснет (на самом же деле этот эпизод нужен для очередного слоя истории и очередного «разворота на 180 градусов» в судьбе главной героини).
Очень круто в постановку вплетена стилизованная музыка Ванечки «Оркестр приватного танца» — при этом тангу (но наверняка не только он) был привезен из Китая, и все инструменты московскому касту пришлось осваивать с нуля (Юлия Чуракова в резюме о специальных навыках может смело писать: «Умею играть на глюкофоне в кромешной темноте», — а кто-то из артистов-мужчин: «Освоил барабан, будучи в маске»).
Над спектаклем также работали педагог пекинской оперы Цзян Шуюань, ассистент режиссера Чжан Цзиньян, переводчик текста Оксана Родионова и переводчик постановочного процесса Варвара Бови — с их помощью многие традиционные приемы китайского театра были «присвоены» артистами, а написанные в самых неожиданных местах иероглифы и необходимая к заучиванию мелодика языка обрели смысл.
Небогатый на финансирование «Театр 13 рядов» вышеупомянутого Ежи Гротовского вынужденно послужил его развитию концепции «бедного театра»… Художник-сценограф Лю Кэдун, художник по свету Денис Солнцев, видеохудожник Полина Лимье и художник по реквизиту Ван Тинтин создали явно не бедный — высокотехнологичный, — но при том очень лаконичный спектакль, где много-много подробностей и планов, но при том — ничего лишнего!
Три пути ведут к знанию. Путь размышления — это путь самый благородный. Путь подражания — это путь самый лёгкий. Путь опыта — это путь самый горький (Конфуций).
«Я не убивала своего мужа» — не спектакль-картинка, он — для проживания опыта, для контакта зрителя и артиста, для поиска ответов. Тут, пожалуй, не получится отдохнуть — надо отбросить скепсис и распахнуть сердце новому и непонятному. И когда встанет выбор «то ли плакать, то ли смеяться», надо вспомнить, что «если тебя обидели или обманули — не страшно, страшно все время помнить об этом».
Ольга Владимирская специально Musecube
Добавить комментарий