Творческая лаборатория «Арт-субъекты» под началом режиссера Юрия Бутусова и драматурга Аси Волошиной в театре им. Ленсовета постепенно становится хорошей весенней и, что немаловажно, плодотворной традицией. Результатом первой лаборатории стал спектакль «Хармс» режиссера Сергея Филатова, вошедший в основной репертуар театра, а после проведения второй для дальнейшей работы был выбран эскиз режиссера Бениамина Коца по пьесе Витольда Гомбровича «Венчание» (премьера спектакля должна состояться осенью).

В этом году молодые режиссеры создавали эскизы-портреты реальных людей, ярких неординарных личностей, чья судьба, с одной стороны, мертвой хваткой сцеплена с двадцатым столетием – великим веком-прорывом, страшным веком-разрывом. С другой стороны, Мейерхольд, Рахманинов, Ван Гог, ставшие героями первых трех эскизов, люди такого масштаба, что совершенно естественно вписываются в продолжающуюся с сотворения мира историю, по негласным законам которой каждый творец – это и великий дар человечеству, и его общая болевая точка. Правда, как правило, человечеству до этого дела мало, а тем, кому приходится «гореть, где все бегут пожара», выбора не дано.

Название лаборатории этого года «Разархивация» предполагало обращение к различным документальным источникам, связанным с выбранным для эскиза-посвящения человеком, – письма, дневники, тетради, возможно, личные высказывания из воспоминаний современников. Из контекста их «прямой речи» должен «произрасти» портрет: портрет-личность, может быть, портрет-личина, но в идеале – портрет-лик, как у Рембрандта в его стариках и старухах.

Осмысление жанра портрета, созданного средствами театра, неизбежно выстраивает ассоциативную связь с живописью. Для человека, посещающего какой-либо музей примерно раз в году, портрет – едва ли не самый скучнейший жанр на свете. Даже пейзаж куда интереснее – то медведи мелькнут, то девятый вал восхитит, то московский дворик заставит смахнуть слезу умиления. С вялым интересом к портрету в живописи может тягаться разве что еще более отстраненный от какого-либо активного действия апатичный натюрморт. Действительно, какое нам дело до людей какого-нибудь «лохматого» века, о которых мы ничего не знаем, или до полуочищенного лимона на тарелке в окружении бокалов и ножей? И всё же если попробовать задержать дыхание и соскользнуть с поверхности хотя бы до первого уровня глубины, присущей всем вещам в этом мире, то жить станет сложнее и интереснее. Может статься, что вещи в натюрмортах «переговариваются» между собой на своем языке; на скучных портретах баронов и царевен кисти Никитина сквозь темную бездну вдруг проступают иконописные черты; художник Матвеев находит в человеке всё ещё просвечивающую рублёвскую ангеличность и заключает свою модель в форму портрета-овала, как бриллиант в оправу; у Рембрандта лица живые настолько, что при обоюдном доверительном тет-а-тет со зрителем они начинают рассказывать свою историю, как будто сначала убеждаясь в том, что тот способен слушать и слышать.

Создать портрет красками или словами, чтобы в нем явилась «глубь сердечная», а не справка из энциклопедии Брокгауза и Эфрона, – дело не легкое. И в живописи, и в литературе это один из самых простых и сложных жанров одновременно. В театре – тоже, однако театр обладает гораздо большим арсеналом средств для того, чтобы «создать модель» в системе координат той драматургии и в аспекте того круга образов, мотивов и идей, где сможет прозвучать и тот, кому посвящен спектакль, и тот, кто его поставил. Свет, музыка, декорации, пространство, пластика и голос актера – всё это способствует объемному воплощению образа. Кроме того, одно из преимуществ режиссеров перед живописцами в том, что нет совершенно никакой необходимости нарочито искать внешнего сходства с «портретируемым», потому как добившись внутреннего, внешнее проявится само собой. Правда, есть у этого преимущества свои Сцилла и Харибда – во время слишком глубокого погружения в мир другого человека и поиска в нем созвучий со своим собственным легко сбиться с портрета на автопортрет. Последние бывают, конечно, удачными («Андрей Рублев» Тарковского), но это редкий случай.

Три «мужских портрета» были представлены в первый день лаборатории.
Режиссер Игорь Лебедев, ученик Вениамина Михайловича Фельштинского, посвятил эскиз Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду. Рабочее название спектакля, как сообщил режиссер перед началом показа, «Доктор Дапертутто», – имя гофманского героя, в качестве прозвища закрепившееся за Мейерхольдом с легкой руки поэта Михаила Кузмина.
Персонаж актера Кирилла Фролова при минимальном использовании словесного текста поочередно создает самые разные образы, меняющиеся в зависимости от того элемента гардероба, который соскальзывает к нему по диагонально протянутой откуда-то из темноты веревке. Режиссер ограничивает активное пространство кругом света, с которым персонаж вступает в живое взаимодействие, создавая эффект его одушевленности. Черно-белая гамма подчеркивает отсутствие лишних деталей в композиции в целом – классически точный и лаконичный эскиз. Этюды, на одном дыхании исполняемые актером, нанизаны, как движущаяся по одной траектории одежда, на общую канву, и, плавно перетекая друг в друга, создают атмосферу вертепного ящика с живыми персонажами и ощущение единства действия.
Театральный грим, жанр клоунады, блестящая работа с предметами, игра со светом – пожалуй, этот самый «театральный» эскиз из всех представленных заразил своей воздушной легкостью и зацепил, как может зацепить отлично исполненная (в данном случае очень графичная) деталь, по которой пытаешься угадать целое. Так, глядя на знаменитый рисунок «Рук молящегося» Дюрера, мысленно дорисовываешь, придумываешь его дальше. Эскиз Игоря Лебедева о Мейерхольде создал «предощущение» спектакля и потому показался цельным, законченным этюдом на тему «маг и волшебник сцены», отшлифованной гранью кристалла, который хочется продолжать рассматривать, поворачивая разными сторонами.

Небольшое театрально-музыкальное эссе о Сергее Васильевиче Рахманинове представил актер театра им. Ленсовета Марк Овчинников, выступивший в этом эскизе в качестве режиссера и актера одновременно. Самым ярким акцентом отрывка стала гротескная сцена, в которой Рахманинов (Александр Крымов), как за любимой женщиной, с блистательной галантностью «ухаживает» за роялем. Живая музыка в исполнении пианисток Екатерины Майстровой и Аллы Беловой, несмотря на огрехи в виде «длиннот» звучания произведений и вызванных ими провисаний в некоторых сценах, все-таки в контексте потенциального спектакля о композиторе может стать мощным средством выражения «межстрочного» подтекста внутреннего мира, способом достижения той самой «глуби сердечной», определяющей значимость любого портрета. Но для этого необходим «диалог» музыкального текста с текстом литературным, со световой партитурой, с пластическими решениями. Диалог-отражение или диалог-столкновение, или и то, и другое, и, может быть, что-то третье – не так важно, это всегда зависит от задач, которые ставит перед собой режиссер. Невероятная сложность выстраивания подобного «диалога» требует если не абсолютного музыкального слуха, то абсолютного интуитивного чутья. Если значение каждого аккорда и каждой паузы будет считываться в контексте создаваемого образа, то черты этого образа начнут постепенно проступать сквозь время и пространство внутри каждого, кто присутствует при этом действе. Редкие встречи с такими «высказываниями» потрясают не эффектом мультимедийных искусственно «оживших полотен», но прикосновением к незащищенной открытости ран, в которые вряд ли возникнет потребность вложить персты, чтобы удостовериться в их подлинности.
Сочетание известного текста Льва Толстого из «Крейцеровой сонаты» с собственным текстом режиссера вызывает легкое ощущение диссонанса, однако любой диссонанс при желании можно разрешить консонансом или – чего только не бывает – довести его до скрябинской идеи «мистического аккорда» или какого-то своего, нового, в том случае, конечно, если Рахманинов не воспротивится.
Пока эскиз Марка Овчинникова по характеру напоминает свободный набросок сонаты с хорошо «прописанными» отдельными фрагментами, где все ещё идет активный поиск главной и побочной партий и основной тональности. Будет очень жаль, если этот процесс прервется: искренность, с которой сделана эта работа, и, как сказал Юрий Бутусов, «опалённость» режиссера этой темой – главные составляющие того воздуха, без которого ни один спектакль существовать не может.

Маленькое чудо произошло в третьем эскизе о художнике Винсенте Ван Гоге, созданном актрисой театра им. Ленсовета Риммой Саркисян, режиссером этого отрывка, совместно с актерами Сергеем Филатовым, Антониной Сониной и Вероникой Фаворской. В основе эскиза – три письма художника к своему брату Тео.
Зрителю сразу же предоставляют четко прописанную «партитуру». Правда, воспользоваться он ей сможет лишь при условии знания «нотной грамоты»: в данном случае – самых общих сведений о судьбе и творчестве художника. Условное пшеничное поле, превалирующий желтый цвет, смятые ботинки, множество испачканных кистей, пустой, будто слегка помятый «холст» и, конечно, очень похожий внешне на один из известных автопортретов Ван Гога актер – все эти знаки легко считываются и с первых секунд создают атмосферу, необходимую для восприятия именно этой вещи.
Сергей Филатов, будто сошедший с автопортрета в соломенной шляпе, создает настолько точный, тонкий, болезненный образ, что ощущение соприсутствия художника появляется с первых же минут. И дело не столько во внешности, сколько в бережном проникновении в ту бесконечность души, которая не смогла вынести саму себя, вместив слишком много подлинной жизни со всей ее красотой и мраком. Тяжесть прекрасного в этом мире и тяжесть прекрасного мира в себе оказалась для Ван Гога и проклятием, и даром, обеспечившим ему бессмертие, а нам – еще одну ступень к звездам.
Его автопортреты, как и письма к брату Тео, – это глубоко интимная душевная автобиография художника. Чудо эскиза Риммы Саркисян в том, что за те пятнадцать минут, пока он длится, успевает произойти главное – появляется ощущение невидимого взгляда человека, который оставил себя нам не только в своих картинах, но и в строчках этих писем.
Ван Гог считал, что нельзя дать представления о человеке, не изобразив его в цвете. У этого эскиза есть свой цвет – цвет не декораций и костюмов, но самого образа. Особенно явственно он становится «видим», когда Сергей Филатов, сидя спиной к зрителям, произносит текст третьего письма. В этот момент зритель не видит его лицо, но воздействие посредством внешней схожести с «оригиналом» в этой сцене совершенно излишне – у каждого человека есть своя боль, так же как есть лицо, голос, походка. Оказалось, что по боли человека иногда легче узнать, чем по фотографии. Только такое «узнавание» требует не столько сочувствия, сколько соучастия в ней, на которое не всякий решится – слишком высока степень накала.
Отрывки из писем художника перемежаются выразительными и ясными по форме и содержанию танцами в духе contemporary. Антонина Сонина и Вероника Фаворская, как воплощения двух стихий, во власти которых находился художник, в буквальном смысле танцуют слова Стефана Малларме о том, что танцующая женщина подсказывает «своим телесным письмом то, на что понадобились бы целые длинные пассажи в прозе».
Эскиз, посвященный Ван Гогу – это полностью проработанный, законченный набросок, который из всех показанных отрывков создает наиболее объемное впечатление о возможном целостном спектакле на эту тему: в нем возникает тот микромир, где уже есть все необходимые составляющие для того, чтобы стать макромиром.

Последний эскиз, представленный отдельно от трех предыдущих, – единственный «женский портрет» лаборатории. И совершенно неожиданный – как будто в пику хрупким образам людей искусства режиссер Виктория Привалова, выпускница ВГИКа, поставила эскиз о пламенной русской революционерке Александре Коллонтай.
«Крупным планом», как в кинематографе, здесь дана актриса Антонина Сонина, благодаря игре которой неожиданно получился тот самый матвеевский портрет-овал, окаймляющий бриллиант. Однако в отличие от кино, в театре при «крупном плане» не пропадает план пространственный: монолог актрисы периодически перебивается-разбавляется диагональными проходами из одной двери кулисы в противоположную двух мужчин хрестоматийно-революционного решительного вида (Илья Дель и Сергей Филатов), а из распахивающихся на мгновение дверей доносится явственный гул толпы, звуки музыки и песен, другими словами – то самое «дуновение революции». Эффект существования внешнего мира за пределами зрительного зала создает впечатление пребывания в более интимном пространстве не только камерной сцены, но и медленно обнажающейся души героини.
Если в дальнейшем из этого отрывка вырастет спектакль, его непременно нужно идти смотреть, даже если гендерно-революционная тема понятна, но не близка. Это стоит сделать, во всяком случае, ради игры Антонины Сониной.

Конечно, даже самое общее представление о том, про кого идет разговор в показанных отрывках, значительно расширяет границы восприятия. Хотя настоящий художественный образ – не слепок с натуры. В конце концов, он являет нам то, что из нашего мира выпало, или то, чего миру не хватает – любовь, красоту, поэзию. Во всех показанных эскизах, таких разных по форме и содержанию и таких схожих по бережному отношению к избранной личности, есть предощущение появления именно такого образа. А потому хочется надеяться, перефразируя слова Ван Гога, на то, что режиссеры со временем доведут свои небольшие отрывки до спектаклей большой или малой формы и сами дорастут до них «подобно всем, кто работает с любовью».

Елена Немыкина, специально для MUSECUBE
В репортаже использованы фотографии, предоставленные Театром им. Ленсовета