В минувшие выходные пристальное внимание прессы было приковано к Александринскому театру: греческий режиссер Теодорос Терзопулос выпустил премьеру – спектакль «Конец игры» («Эндшпиль») по одноименной пьесе Сэмюэла Беккета. Это событие ждали с любопытством и нетерпением, ведь классику театра абсурда в Петербурге ставят нечасто. Интерес подогревал и тот факт, что известный режиссер и руководитель афинского театра «Аттис» уже имел опыт успешной работы в Александрийском театре, когда в 2006 году увидела свет его постановка «Эдип-царь», основанная на древнегреческой трагедии Софокла. Но если в том спектакле действие было направлено на поиск Бога внутри себя и обретение будущего, то в «Конце игры» доминируют абсолютно другие настроения, и все сводится к беспрерывному, бессмысленному движению в финале бытия.

Если заглядывать в суть понятия «абсурд», то «Конец игры» Теодороса Терзопулоса полностью соответствует данному определению. Как написано в философском словаре, «Абсурд (от лат. absurdus—нелепый) – граница, изнанка, оборотная сторона смысла, его превращенная форма. Попытка дать категориальное определение абсурда невыполнима и сама по себе абсурдна, поскольку абсурд не улавливается в сети ни здравого смысла, ни понятий рассудка, ни идей разума. Абсурд парадоксален. Рассудок в своем дискурсивном движении наталкивается на контрсмыслы, которые поначалу воспринимаются как абсурд, как нечто немыслимое, а затем, включаясь в логику рассуждения, расширяют границы знания и становятся “здравым смыслом”».

Действительно, пьеса Беккета, поставленная впервые на сцене театра Royal Court Theatre в Лондоне режиссером Роже Блэном 1 апреля 1957 года, в то время будоражила умы публики именно тем, что кардинально отличалась от привычных театральных постановок и, главное, реальной жизни. Бессюжетная, не имеющая четкой композиции, она стала отчасти театральным выражением философии ОБЭРИУТов, отчасти словесным воплощением изобразительной абстракции.

Зрителям Александринского театра, которые предварительно не читали «Эндшпиль» Беккета, понять происходящее было практически невозможно, поэтому для многих содержательная часть осталась упущенной. Терзопулос убрал имена персонажей, оставив от них лишь реплики, и отдал их на откуп выдающемуся актерскому составу. Главного героя, слепого и обездвиженного Хамма, исполняет Сергей Паршин. Его сына Клова, единственного, кто еще не потерял тактильную связь с землей, играет Игорь Волков. В роли отца Хамма, Негга, уже почти разлагающегося старика, режиссер увидел Николая Мартона, а его престарелой подругой Нелл стал Семен Сытник. Прекрасные актеры, достигшие вершин искусства, в «Конце игры» оказались заложниками концепции абсурда: взгляд в пустоту, минимум движения, бесконечное проигрывание одного и того же.

Теодороса Терзопулоса считают мастером греческой трагедии, а он и не скрывает того, что в каждой драме находит античные аллюзии. Разумеется, не стал режиссер отступать от своих принципов и в новом спектакле: помимо персонажей Беккета, на сцене появляется хор, но не богов или старцев, а молодых менеджеров, абсолютно унифицированных говорящих голов, клонов. Под предводительством главного (Валентин Захаров), они вычурно смеялись, давали команды к физиологической деятельности и объявляли: «Мы продолжаем», после чего действие обращалось вспять. В «Конце игры» Терзопулосом продумано абсолютно все: его авторству принадлежит не только постановка, но и свет, костюмы, сценография. Относительно последнего он верен своему стилю: пространство сцены вычищено от лишних элементов, а пустота сублимирована и обозначена огромным количеством грязных баулов, таких же бессмысленных и безумных по своей сути, какими являются персонажи. В организации актерского пространства Терзопулос предложил очень интересный ход: он поместил Нагга и Нелла в подобие черных закрытых гробов, оставив актерам возможность жить только головами. Несмотря на то, что эти герои самые старшие, именно Нагг и Нелл еще не до конца забыли, как капризничать, жаловаться и что-то чувствовать.

По отношению к этой постановке можно применить столь любимые искусствоведами и театроведами понятия: экзистенциальность, метафизика, ницшеанство, вот только легкости восприятия и оправданности действия спектаклю это не добавит. Понятно, что театр абсурда – жанр тонкий, лишенный конца и начала, почти элитарный, но актуален ли он сейчас, когда вокруг и так слишком много гротеска, а «театром абсурда» так часто называют реальную жизнь? На протяжении всех полутора часов зал откровенно скучал. Нет, сначала интеллигентный петербургский зритель силился вдуматься, понять, осмыслить и просто принять происходящее, но его интенции моментально разбивались о пустоту происходящего, и так, видимо, было задумано. Иногда из зала на сцену набегали волны нервного смеха, по интенсивности и искренности забавно конкурирующие со звуками хора клонов. Публика чувствовала, что какая-то существенная деталь упущена, что они видят стилизованную под абсурд греческую трагедию, но без ожидаемого катарсиса, и всеми силами желали последовать совету, озвученному Хаммом: «Убирайтесь прочь и любите друг друга!».

Елена Бачманова, специально для MUSECUBE

Фотографии взяты из открытого доступа