Надежда Черных из тех актрис, которую раз увидев на сцене, уже не возможно забыть. Есть в ней что-то таинственное, манящее и чертовски притягательное. В том, что же скрывается за ее харизмой попыталась разобраться Ася Подгурская.

— Почему из всех театральных ВУЗов страны именно Российский государственный институт сценических искусств?
— Я из Питера и никакие другие варианты не рассматривала, целенаправленно поступала только на Моховую. И поступила не с первого раза, кстати. Но кажется, это всё какая-то судьба, везение, удача и большое счастье. Меня никто не хотел туда брать, другие были времена. Если бы был набор в студию национальную — прошла бы без проблем. Да, тогда это имело значение. Еще на подготовительном этапе меня настраивали на то, что будет сложно поступить. И тут вопрос не в том, талантливая ты или нет. Просто слишком много сразу факторов было против. Но вдруг, каким-то чудом, не иначе, я поступила, и не просто поступила, а именно к Вениамину Михайловичу (В.М.Фильштинский — театральный режиссёр, театральный педагог, профессор, заведующий кафедрой актёрского мастерства и режиссуры РГИСИ). Я говорю, а у меня мурашки бегут по телу, потому что это, конечно, судьбоносная история. Тогда я поняла, что жизнь моя с этого момента предопределена.

— Я слышала, у вас был какой-то необычный курс.
— Очень классный, рабочий курс. В каком-то смысле даже легендарный в рамках мастерской, да и всей академии, возможно. Мы были курсом тринадцати спектаклей: за время обучения мы сделали тринадцать спектаклей и сыграли их больше ста раз.
Для понимания, в среднем, за период обучения ставится от трех до пяти спектаклей, а шесть-семь считается уже много. Тринадцать — это в общем-то, репертуар готового театра. Все все сыграли: у каждого была одна, две, а то и три главные роли. И как-то, так у нас сложилось, что очень всерьез мы трудились, если не играли спектакль, помогали однокурсникам, все делали сами. И, наверное, именно поэтому мне этот студийный принцип в КТМ (Камерный театр Малыщицкого) очень оказался близок, стал таким естественным продолжением того, что я впитывала пока училась в академии.

Мне кажется, что студийный принцип — самый честный по отношению к себе, к профессии и зрителю. Он про настоящее искусство. Ты не можешь позволить себе лениться. Ведь когда все от и до сделано своими руками, отношение к этому сразу совершенно другое. Нет места потребительскому отношению. Все делаем сами и сразу ценность этого повышается. Именно в таком случае и люди подбираются правильные, и гораздо больше шансов, что мы все сольемся в едином творческом порыве, в том, что нас объединяет. И интересный факт: именно такие люди приживаются. Неравнодушные люди задерживаются надолго. Немножко сумасшедшие альтруисты, которые готовы работать за бесплатно, еще и свое принести. В этом есть что-то высокое, что ли, духоподъемное.

— Да и постоянный зритель у вас особенный, душевный, теплый что ли.
— Это правда. А ведь у нас даже развлекательного контента почти нет. Зато есть обмен энергетический, при таком близком контакте, он происходит вне зависимости от того, готов ли зритель. Он всё равно произойдёт. Я люблю большую форму, но ничего не сравнится с этим контактом, когда в зале всего восемьдесят мест. Сильное эмоциональное и интеллектуальное удовольствие это конечно. Конечно, спектакли тоже бывают разные и иногда хочется уйти, а неудобно.

— А ты сама уходишь со спектаклей?
— Бывало, но не часто, может быть пару раз за всю жизнь, но только в антракте, конечно. И на больших площадках, где я понимаю, что, никто точно не заметит. А вообще я стараюсь, всегда всё досматривать.

— Расскажи, как ты попала в КТМ.
— Когда я выпускались из института, а это был 2006 год, театральная ситуация в городе была совсем другая. Не было бешеного количества независимых театров, театральных проектов как сейчас. Были только большие театры, которые устраивали показы для выпускников театральных заведений, давали возможность показаться. И в год моего выпуска ни один крупный театр не сделал официального показа, точнее показ был в БДТ, на котором никого не взяли, я туда, кстати не пошла.
Но мы пытались, показывались везде, где соглашались посмотреть. Один из показов был в театр Буфф. И тогда еще живой Исаак Романович (И.Р. Штокбант — основатель и художественный руководитель петербургского театра «Буфф», профессор РГИСИ) сказал, что готов, конечно, меня взять, но вы же драматическая актриса Надежда, зачем вам эстрада?

И как это обычно бывает, меня подруга однокурсница, Ася Ширшина, позвала помочь ей показаться в КТМ. Пошла она туда тоже не случайно: курс наш был актерско-режиссерским, у режиссеров была расширенная программа учебная, но были общие дисциплины, одна из них — литературная композиция. Преподавал ее Борис Александрович Голлер, замечательный, уникальный человек, большой друг Малыщицкого. И пьесы его Владимир Афанасьевич активно ставил. И именно Голлер ей и предложил сходить туда. Мы пришли, показались и вдруг меня взяли. И не просто взяли, а Владимир Афанасьевич сразу дал мне две большие пьесы — две главные роли.

— Но это было задолго до того, как главным режиссером театра стал Шерешевский. Как вы пересеклись с Шерешевским?
— Интересно, что работать с Петром Юрьевичем я начала в том же году, что и служить в КТМ. Уже потом, годы спустя, он рассказывал, что был на наших выпускных спектаклях и там меня заприметил. Так вот, он должен был тогда снимать кино . А меня позвали пробоваться на роль шестнадцатилетней девочки в какой-то казахской степи. Сценарий был классный, арт хаусный, сложный. Атмосфера на пробах была очень дружеская, но что-то пошло не так и фильм этот в итоге снимал не Шерешевский, о чем мы впоследствии вместе очень жалели.

— Жаль, что не сложилось и когда случилась следующая встреча?
— Да буквально через два месяца после этого, мне позвонила Катя Йонас и пригласила меня на встречу с режиссером, который собирается ставить спектакль по своей пьесе. Им оказался Шерешевский. Коннект сложился и мы много лет играли потом спектакль «Как ты belle…» в театре «Особняк». Тогда проектов, где собираются альтруисты и просто делают спектакль, а потом играют его на разных площадках почти не было. Сейчас же это обычная история. Спектакль был классный. Я до сих пор немного жалею, что мы перестали его играть. И мне очень нравится Шерешевский драматург.
И самое на тот момент удивительное для меня было, то, что я не знала себя такой, как в том спектакле. Я не догадывалась, что могу быть такой. Петр Юрьевич всегда идет от того, какой сам артист. Мы просто разговаривали и из этого рождалось что-то совершенно новое. Я тогда еще поняла, что между нами было какое-то очень тонкое и классное взаимопонимание. Мне вообще очень везет по жизни. И не только с Вениамином Михайловичем повезло. Очень много хороших режиссеров было, с которыми я работала, прямо классных, талантливых, просто гениальных. Абсолютно каждому я очень благодарна за совместную работу. Но все таки я понимаю, что бывает вот совсем «свой», а бывает просто классный (с которым всё равно происходит что-то настоящее). Вот Петр Юрьевич совсем «свой». У него очень тонкий дар: чувствовать артиста, любить артиста и идти за ними, идти от него, где-то ему попытаться помочь.

Следующая наша встреча произошла примерно через три года, когда Петр Юрьевич возник в театре Малыщицкого. Мы пробовали почитать одну пьесу, но пазл в тот раз не сложился. А спустя год или полтора появился «Конформист», который мы играли до этого сезона, но пришлось снять его в связи с болезнью артиста.

— Да, действительно жаль, спектакль хороший был. Но я больше грущу по «Глаза дня/Мата Хари».
— Да, очень жаль, что сняли. Очень. Он был изюминкой репертуара. Но я открою секрет, мы потихоньку присматриваем артистов в этот спектакль. Это непросто, ведь в нем есть своя специфика. Довольно высокие требования к артистам: нужны не только актерские данные, это должны быть профессиональные, серьёзные музыканты. Чтобы не по дворовому: три аккорда на гитаре. Но мы не торопим события, придет время, сойдутся звезды, значит сыграем еще.

— Легко ли тебе удается «отпускать» спектакли?
— Знаешь, заметила за собой, что в последнее время у меня отношения немножко поменялось к театру. Еще лет десять назад наткнулась на цитату Туминаса (Римас Туминас, театральный режиссер и педагог) о том, что он не жалеет о спектаклях, которые ушли. Потому что ничто не уходит бесследно. Они не ушли, никуда они не делись. Они есть. Просто они где-то там. На тот момент для меня это было как то… красиво, но не совсем понятно. Я тогда подумала, это конечно, здорово так говорить, но у меня еще были какие-то спектакли, об уходе которых я сильно жалела, по которым я ужасно скучала. Например, у нас был потрясающий «Вишневый сад», но после ухода Владимира Афанасьевича его сняли. И это правильно, ведь должен быть режиссер, который спектакль поддерживает. Я в нем не играла (поначалу, потом меня конечно туда ввели), но бесконечно его любила и могла смотреть его постоянно. Он просто меня потрясал каждый раз и там Светлана Евгеньевна (С.Е. Балыхина, актриса и директор театра Малыщицкого) играла Раневскую. Ох, опять мурашки побежали. Это было что-то космическое!
В общем было некоторое количество таких спектаклей из тех, что сняли, из-за которых сердце болело, эдакие незавершенные гештальты.
А сейчас я вдруг вот в полной мере осознала, то о чем говорил Туминас. Тогда мне было это понятно умозрительно, но совсем не на уровне ощущений. А сейчас я поняла, что действительно держаться ни за что не надо: спектакли и роли они приходят и уходят, но счастье не в них. Счастье оно тоньше.
Спасибо счастливой звезде, я очень много сыграла за свою жизнь главных ролей. Мне уже не надо. У меня больше уже нет потребности играть обязательно главную роль. С той же Мата Хари — я же ее уже сыграла. И она со мной останется навсегда. То, что я хотела сказать — я сказала. Опыты, которые должны были со мной случиться они случились. У меня уже это никто не отнимет.

— А есть спектакли из которых ты выросла, а играть нужно?
— Это на самом деле очень серьезный и болезненный вопрос. Здесь начинается пересечение с моей педагогической деятельностью.
К сожалению, это действительно происходит и довольно часто, рано или поздно. И решение этой проблемы одно: надо, чтобы спектакль рос вместе с тобой, но это работа всех участников процесса. Когда я училась в магистратуре на режиссера-педагога, мы с Вениамином Михайловичем очень много про это разговаривали. Очень важно постоянно репетировать спектакль, и на каждом спектакле должен быть такой режиссер-педагог. Он не только, и не столько, учит как быть артистом, но и, как постановщик, смотрит на спектакль в целом. Хотя конечно, не совсем как постановщик, все-таки акцент на актера и его существование в спектакле. Режиссер-педагог — тот, кто помогает актеру не потеряться, быть, искать новые смыслы (не идущие вразрез с замыслом постановщика, это очень важно!), уточняться, углубляться, чтобы процесс не останавливался. Ведь когда заканчивается процесс поиска становится мучительно скучно. Именно поэтому и нужно, чтобы он постоянно продолжался.

Я мечтаю, чтобы режиссер-педагог вновь стал в театре важной и нужной единицей. Но очень важно, чтобы это не было профанацией. Режиссер-педагог скажем, совсем другого уровня включенности в процесс фигура. Он должен с одной стороны быть очень включен в артиста, почти как психотерапевт (без претензий, на эту сложнейшую и важнейшую профессию, конечно), а с другой должен работать в тесной связке с постановщиком, понимать в чем замысел спектакля, в какую сторону надо направлять артиста. Наверное ближе всего к этому педагоги-репетиторы в балете. Максимовой и Васильеву была жизненно необходима Уланова, для того, чтобы оставаться Максимовой и Васильевым.

Открою одну профессиональную тайну: нам очень сложно оценить, как мы отработали спектакль, порой это просто невозможно. Нет критериев, по которым мы, находясь в процессе, могли бы объективно оценить этот уровень. И видно это только тому, кто с одной стороны знает в чем замысел режиссера, а с другой — хорошо знает актера.
Но в современных условиях это почти невозможно. Ведь приглашенный режиссер ставит спектакль и уезжает, оставив артистов дальше существовать в придуманном им пространстве. Это конечно, сродни предательству. В какой-то момент перестаешь понимать, что делаешь и как. И все останавливается. А очень хочется, чтобы процесс никогда не останавливался. Именно потому что жизнь — это постоянное течение, постоянное изменение, и артист тоже живой человек. Он не может один раз и навсегда, он не на кинопленке.
Я совсем не человек результата, то есть, результаты это прекрасно, здорово, замечательно. И они в общем, нужны как вехи. Но процесс для меня важнее во сто крат. И наверное именно поэтому я так рьяно бросилась в педагогику, это совершенно неостановимый процесс. Там вообще нет результатов. Ведь получение дипломов студентами — это самое самое начало. Поэтому для меня педагогический процесс — это магия.

— Знаю, есть что-то особенное, что связано у тебя с Шекспировской Джульеттой.
— Да! С Джульеттой у меня просто отдельная история длинною в жизнь. У нас был один из дипломных спектаклей «Ромео и Джульетта», в котором я впервые вышла на сцену и играла Джульетту. Многие актрисы мечтают ее сыграть всю жизнь, но так и не доводится, а я успела это сделать еще пока училась. Эта роль, она знаковая, ты ее потом никогда не забудешь. Мы даже шутили — once Juliet forever Juliet (с англ. однажды Джульетта, навсегда Джульетта). И мне казалось, что я готова буду сыграть Джульетту всегда. И когда мы поступили в магистратуру Вениамин Михайлович дал нам на выбор пьесы, из которых мы будем брать отрывки, чтобы поставить их с артистами. Из Шекспира были «Гамлет» и «Ромео и Джульетта», что-то из Чехова, Островского. Я долго думала и выбирала: либо «Три сестры», либо «Гроза», либо «Ромео и Джульетта». И понятно, что выбрала я именно «Ромео и Джульетту». Было очень интересно, ведь я в материале, мне есть о чем рассказать и актерам и зрителям. Так вот у магистров педагогов было задание «сыграй сам», для понимания нюансов роли. Вениамин Михайлович требовал, чтобы я показала этюд на Джульетту, но я все время отказывалась, по разным причинам.
А позже летом, уже после выпуска из магистратуры, я поехала к нему на мастер-классы. Поехала не учиться актерскому мастерству, конечно, а перенимать педагогический опыт Вениамина Михайловича. И там он снова взял именно эту пьесу в работу. Я как актриса участвовать не хотела, хотела укрепиться в роли режиссера-педагога, но, в общем, меня уговорили ребята и я ворвалась в этюды на Джульетту. И выяснилось (шок!) что даже у Джульетты есть свои сроки. Я делала все, что нужно, но в мои тридцать семь все эти переживания уже не захватывали так, как должны были бы. Это уже неправда, я уже не от себя иду. Поняла, что со стороны на Джульетту посмотреть — я с огромным удовольствием. Помочь, поискать эту магию — да. А самой играть — уже нет, слишком много жизненного опыта, не соответствующего героине. И скажем сцену в склепе можно хоть в девяносто лет играть, но есть же первый поцелуй. Конечно, если какому-то сумасшедшему режиссеру придет в голову, что надо именно Наде дать сыграть Джульетту она сыграет, но самой по ночам мечтать об этой роли — нет.

— Но это же не все, был спектакль в прошлом году.
— Был. Спектакль, который зародился, пока я учились в магистратуре. Мы сделали не просто отрывок, а целую большую сценическую композицию. И успели пройти все сцены до конца (хоть и не все вошло в дипломный показ). Работа была очень интересная. Ребята оказались удивительные. Я их очень полюбила. После выпуска из магистратуры мы сговорились между собой продолжать эту работу ради продолжения тех самых «процессов». Сыграли пару раз на зрителя даже. Но сейчас все ребята заняты своими проектами, и мы как-то очень естественно заморозили спектакль (это не значит, что не настанет день, когда мы сможем вновь собраться, может и соберемся лет через дцать). С любовью в сердце и с удовольствием отпустили его. Нужно быть просто благодарным за моменты. А у нас были такие волшебные моменты (и даже может не на самом спектакле, а в репетициях), такие экзистенциальные опыты практически… , что благодарности хватит на несколько жизней. Но у меня нет режиссерских амбиций, что и тормозит этот процесс.

— То есть актерских амбиций уже нет, режиссерских нет, так что же тогда дальше?
— Красота и жизни, наслаждение процессом. На самом деле, у меня есть педагогические амбиции. Но амбиции — не совсем правильное слово в этом случае. Мне искренне нравится педагогика. Я нахожу в ней какое-то высший смысл. Вдруг у меня появилась цель в жизни. Она очень простая и не глобальная. Я не мечтаю о том, чтобы все мои студенты, выпустившись, получили Оскар или Золотую маску. Я просто вижу, какие они пришли после девяти классов школы, вижу, какие они стали уже через полтора года. Я же преподаю в колледже. Мы возможно единственные сейчас в Питере, кто дает среднее профессиональное образование, где на выходе ребята получат диплом артиста.
Я сразу их спросила, вы всерьез хотите актерами быть, или будем как в школе? Уверены, что всерьез? Ну тогда вы сами напросились.
Уникальные вообще оказались дети. Какой-то космос космический просто! На глазах раскрываются и раскрываются, тоже до мурашек. И вот этот процесс очень интересен. Конечно, их после выпуска ждет очень-очень большой и длинный путь, но сейчас, на данном этапе я понимаю, что могу что-то такое им дать, чем-то таким важным их наполнить, оснастить и подвести их к трамплину и не только в актерскую профессию, но и просто в жизнь.

Я очень люблю цитировать Вениамина Михайловича. Я приходила на первый урок мастерства его последнего актерского курса. Ребятам на лето давали задание вести дневник ощущений. Вот например, записать как пахнет кофе Так вот, он говорит: — «Понимаете в чем дело ребят. Вот вы когда записываете вот это все, вы же лучше это запоминаете. Может быть, вы и не станете актерами. Но, если честно, это не так уж и важно, зато вы точно станете людьми, которые помнят, как пахнут деревья и могут всегда в памяти в любой момент это вызвать. Это же такое богатство. Вы же будете богатые люди, которые знают, как пахнет сирень, как шумит море, звук летнего дождя». И вот именно это мне ценно в педагогике в том числе.

В последние годы я разуверилась в подрастающем поколении. Классическое «А вот мы в их возрасте…» А это оказались абсолютно прекрасные, замечательные, умные, воспринимающие, эмпатичные, все слышащие, видящие, глубокие люди. Абсолютно такие же, какими были мы в их возрасте. Все, я не ставлю больше креста на человечестве. Я поняла, что это все неправда. Цифровизация цифровизацией, но человечество не гибнет и не деградирует. Нужно просто вовремя обратить их внимание на что-то важное. Они мгновенно включаются. Это очень круто. Это просто восторг! У меня мироощущение поменялось. Я больше не хожу в этой «тоске среднего возраста» и не говорю, что все пропало. Я сама как будто помолодела. А вообще, они мягче чем мы, в чем-то более открытые, в отличии от нас, выросших в девяностые. Я стараюсь у них учиться бесстрашию и доверию к миру.

— А как так произошло, что с актерства ты переключилась на педагогику?
— Она мне была интересна давно. Еще в июне 2006 года (на выпуске) спросила у Вениамина Михайловича, а может аспирантура? Но он меня отговорил.
Я хоть и расстроилась, но приняла его ответ. Наверное, ему хотелось чтобы я играла в театре. И он прав конечно, практический актерский опыт это мое огромное преимущество в нынешней профессии. С другой стороны, извините, но я задрот, ботан и заучка. Вениамин Михайлович двадцать лет назад об этом не догадывался. Мне так нравится все это, теоретические дисциплины в том числе. Я получала колоссальное удовольствие от учебы в магистратуре и квалификационная работала давалась мне очень легко.
И мне правда искренне интересно работать с другими актерами, не только самой на сцене играть, но и смотреть как другие играют, пытаться разобраться, а как у них там это устроено, чем они от меня отличаются.

Повторюсь, но мне ужасно повезло с педагогами, это же просто дар небес. Сначала Фильштинский, потом Владимир Афанасьевич. Они легенды. И в какой-то момент пришло чёткое сознание, что вот этот мой успех в профессии это вовсе не моя заслуга, а моих учителей. И этот дар нужно дальше «передаривать», и теперь, это уже моя ответственность. Нести эти знания, как обязательство перед Вселенной за этот подарок. Пафосно конечно звучит, но я правда так чувствую.
Вениамин Михайлович создал невероятную методологию. Наши студенты, ребята в общем-то с улицы, за полгода стали вдруг потенциально большими артистами. А мы работаем с ними «строго по методичке».

— И ты решилась на магистратуру?
— Да. Тогда как раз началась пандемия. Театры закрылись и наступило ощущение упадка, бессмысленности бытия и в принципе конца света. Когда увидела, что Вениамин Михайлович набирает магистратуру решение было принято за десять минут.
Снова звезды сложились. Магистратура меня буквально спасла. Ведь смыслы жизни начинают в какой-то момент утрачиваться, затухать. Тут еще пандемия, театры позакрывались, ты тридцать пять лет занимался чем-то, а оно в одну секунду стало ненужным и неважным. А Вениамин Михайлович меня как будто возродил, он мне подарил ощущение нового, радости, движения. Потому что снова начались процессы (вернее выяснилось, что они никогда и не заканчивались) и оказалось, что все по-прежнему важно и нужно. Да, театр может взять и закончиться.
Но ведь театр это конечно, очень про жизнь.
Будем честны, у артистов профдеформации существуют и выгорание профессиональное есть, и возможно, даже более страшное, чем в любых других профессиях, потому что основной инструмент — это твоя нервная система и она истощается, изнашивается.
Вроде все делаешь, а внутри пусто. И вот именно в такие моменты просто необходимо броситься во что-то такое, чтобы все рецепторы вновь обрели чувствительность, чтобы вновь начать всему удивляться. В такие моменты понимаешь, что ничего не останавливается и с каждым новым человеком, с каждой новой встречей, в каждом новом дне надо искать что-то новое, надо быть открытым этому новому и не боятся ничего.

Театр это увеличительное стекло жизни. Такой её концентрат. Это способ испытать эмоции, чувства, возможность получить жизненный опыт. Который мне может быть в силу обстоятельств недоступен, а здесь он со мной случится. И слава Богу, никто из нас не Ромео и не Джульетта и, ни у одного из нас первая любовь не закончилась трагически, зато в театре мы можем это к себе примерить. Мои студенты сейчас как раз в возрасте этих персонажей, и я спрашивала у них, испытывали ли они такое чувство. Говорят что нет (не все, конечно, некоторые очень даже испытывали). Да и я сама как человек определенного склада характера не верю в любовь с первого взгляда. Вот она со мной почти невозможна. Но она в моей жизни случалась, когда я играла Джульетту. Конечно хочется, чтобы раз и навсегда. Я верю в это, а значит, я выйду и попробую это прожить. Театр — это прекрасно, театр — это смысл, это любовь, это жизнь! А что может быть важнее, ценнее, прекраснее и непостижимее жизни? Ничего.

— А много нужно времени чтобы выйти из роли?
— Это навык. Раньше было сложно. Раньше я могла ещё несколько дней доживать. А потом я начала над этим работать осознанно. Ведь если тяжелый спектакль, я потом слишком долго пребываю в упадке сил (и моральном и физическом) и это неправильно. Сейчас это происходит довольно быстро, скажем к моменту выхода из театра я уже все отпустила. Но и спектакли разные. И дело не в глубине, а скорее в теме. Например, однажды после «Мата Хари» коллеги подошли, говорят, вы наверное так устаете, такой тяжелый спектакль. А для нас с Лидой он один из самых лайтовых и драйвовых! Похоже, изнутри мы видим его совсем иначе. Там такая форма и тема, которая не оставляет тебя разбитой. Там свет в конце тоннеля.

А был спектакль «Железные двери» по пьесе Шерешевского, где я играла девушку, у которой все плохо. Она задавалась вопросами смысла жизни, и не находила ответов. В последней сцене я произносила ужасные слова в связи со смертью человека. В общем, такой спектакль-истерика для моей героини. И первый год пока играла я так там и оставалась подолгу, в этих обстоятельствах, было очень тяжело. И я начала внутри себя искать тот самый свет в конце тоннеля. И нашла в конце концов. Роль, ее рисунок, я не поменяла. А вот свое отношение к этому изменить смогла. Я поняла для чего я это делаю в роли и нашла этот свет, и мне стало легко. Этот вот, обнаруженный мною, лайфхак я почти везде теперь стараюсь использовать. И это помогает мне не пропасть. Ведь много тяжелых спектаклей, где все плохо заканчивается и нельзя это тащить с собой в жизнь.

— А у Беатрисы какой свет? (спектакль «Сирены Титана», реж. Шерешевский, КТМ)
— Ой! Беатриса, она вообще чистый свет. Там же все хорошо. Они же все поняли. Надо любить просто друг друга и все.

— Больше любишь играть Беатрису или Лектора?
— Я и то, и то люблю. «Беатрис» я в жизни сыграла много и для меня нет челленджа в Беатрисе вообще никакого. А вот в Лекторе он есть. Челлендж именно интеллектуальный.
А финальные монологи в «Сиренах Титана» стоят вообще всех страданий. Это очень духоподъемное место, очень за него Воннегута люблю. Там же очень простая истина на века: все, что нужно — это человек. А остальное уже не важно. И как бы не было трагично, грустно и ужасно, все-таки, в конце случился маленький, странный, почти неосязаемый свет. И эти все страдания стоили этого прозрения. С некоторыми этого не случается вовсе. Вот с Румфордом не случилось. А Беатриса, несмотря на все ужасы, в конце поняла, что она кому-то была нужна и нужна до сих пор. И это любовь.

Ася Подгурская специально для Musecube.org
Фотографии Елены Карповой