Оксана Костецкая, без сомнения, является одной из самых любимых зрителями актрис мюзикла. Множество ярких ролей, вдумчивая и кропотливая работа над каждым образом, внушительный список проектов, в которых участвовала артистка – неудивительно, что зачастую публика идёт не просто в театр, а именно «на Костецкую». Талант Оксаны был оценён по достоинству и профессионалами – в 2016 году она получила «Золотую маску», пожалуй, главную театральную премию страны, за роль Крёстной в мюзикле «Всё о Золушке».
Сегодня Оксана расскажет о своей карьере, взглядах, профессиональных убеждениях – и, конечно же, о преподавательской деятельности.
— Оксана, когда я готовилась к интервью, обнаружила интересный факт: несмотря на то, что вы сами из театральной семьи, на сцену пришли не сразу. Первое образование у вас – историческое. Как так получилось?
— Мне кажется, что в этом возрасте — сразу после окончания школы — тяжело сразу найти свою стезю. Особенно, когда многое нравится, невозможно сделать жизненный выбор. Я хорошо училась, пусть и не была отличницей, легко давались гуманитарные предметы – английский, история, русский… Обожала литературу… Поэтому я не могла определиться, в каком направлении двигаться.
Мои родители были против того, чтобы я стала актрисой – будучи профессионально связанными с театром, они прекрасно знают, что это такое, знают о нашей актёрской зависимости не только от людей, но и от случая, удачи, везения.
— Каждый день – как экзамен.
— Всё время нужно что-то доказывать. Родители защищали меня, хотели уберечь от разочарования, от того, что я буду считать, будто что-то из себя представляю в профессиональном плане, а жизнь мне будет доказывать обратное. А я и так человек не очень в себе уверенный. Родители не хотели, чтобы я стала бездарной актрисой, чтобы меня убивали нереализованные амбиции. Берегли – мама в меньшей степени, а папа был настроен категорически.
— Ваш папа – режиссёр?
— Да, в Малом театре. Поэтому он отлично знает всю «творческую кухню». Но, ещё учась в педагогическом институте, я начала петь – сначала наедине с собой (стеснялась и делала это, только когда родители уходили из дома)… Потом я записала несколько оперных арий на кассету и поставила её маме, сбежав в ванную от смущения…
— Это был такой «первый кастинг».
— Да. Сейчас все эти вещи я вижу по своим студентам: ты двигаешься наощупь, не понимая, в нужную ли сторону. Но тебе хочется творить, ты не можешь удержаться. Мама оценила моё пение и с той поры взяла надо мной шефство, стала со мной заниматься вокалом. Моя мама — педагог по вокалу, в прошлом певица, артистка музыкального театра. У обоих моих родителей были прекрасные Мастера: у мамы – Борис Александрович Покровский, у папы — Мария Осиповна Кнебель. Великолепная база. Благодаря занятиям с мамой я поступила в Высшее музыкальное училище на вокальное отделение (сейчас — Государственный музыкально-педагогический институт имени М. М. Ипполитова-Иванова; прим. автора). Отучилась четыре года, и папа выдохнул: «Ну наконец-то ты пойдёшь работать!» Конечно, он так сказал не потому, что я на их шее сидела – папа хотел отправить меня в самостоятельную жизнь. Но всё сложилось иначе. Летом сразу после выпуска из училища, родители уехали на дачу… а я пошла поступать в ГИТИС.
— А в какой профессии вас видел папа?
— Вообще, он всегда хотел, чтобы я была журналисткой. Видимо, он считал, что это всё-таки сродни с актёрством, что так можно себя творчески реализовать. Но меня никогда не прельщала эта работа. И, когда я закончила музыкальное училище, он думал, что я пойду в какой-нибудь театр, может быть, в хор или ансамбль. Ты захотела петь – иди пой. И вот родители возвращаются с дачи, а я им сообщаю, что поступила в ГИТИС. Папе стало дурно – он ведь прекрасно знает, что это за учёба. К тому же, у меня уже есть два образования, а теперь придётся снова учиться, да ещё пять лет… На курсе я была старше всех, но этого абсолютно не ощущалось. Мы были на равных, и до сих пор общаемся. Все пять лет обучения в ГИТИСе были для меня невероятным счастьем.
— У вас был, действительно, прекрасный курс. Со многими вы до сих пор работаете в одних проектах.
— Да, курс очень хороший: Елена Моисеева, Виктория Соловьёва, Алексей Россошанский, Александр Кольцов — замечательные артисты мюзикла. Ирина Окнина и Вера Кононова блистают в опере, а Сергей Терехов служит режиссёром в Большом театре и педагогом в ГИТИСе. Мы дружим с моими чудесными однокурсниками, и, наверное, всего человек пять из нас не в профессии. Все остальные – работают.
Мы заканчивали факультет музыкального театра, и в то время мюзикл в нашей стране только начинался. Мы учились параллельно с курсом Олега Львовича Кудряшова (кстати, однокурсника моего папы) – у него был самый первый экспериментальный набор курса мюзикла. Там учились Мохамед Абдель Фаттах, Владимир Панков (ставший режиссером), Зоя Кайдановская, Роман Калькаев, Алиса Эстрина, Аня Невская… Теперь многие из них заняты в талантливых спектаклях Володи Панкова. Мы с этими ребятами дружили, и вот это и был официально курс мюзикла. Хотя, как ни удивительно, как раз в мюзикле с их курса работает только Мохамед.
А вот у нас получилось как-то странно. Мы получали академическое образование, готовились в оперу, оперетту. И, тем не менее, в 1999 году у нас был выпускной спектакль – «Блеск и нищета варьете» по пьесе Жана Ануя «Оркестр». Мы сами всё переделали, придумали. Наш однокурсник – Андрей Сучков (он потом работал в мюзикле «Чикаго») — добавил в спектакль массу джазовых вещей, в том числе и из мюзикла «Кабаре». И мы с удовольствием всё это пели – естественно, не академическими голосами, понимали, что надо свой голос как-то видоизменять и подстраивать. Еще один наш дипломный спектакль — «Скрипач на крыше» — классика мюзиклового жанра… И это были такие первые наши опыты – причём, без помощи педагогов, потому что преподаватели-академисты не понимали, что с этим материалом делать, как с ним работать. Мы сами методом проб и ошибок пытались из себя извлечь другое звучание..
— Потом был «Норд-Ост». Первая большая работа, первый отечественный мюзикл. Наверное, самый глобальный даже на настоящий момент. Любимый многими спектакль – и мной в том числе. Совершенно новая работа для всех – и для вас. И, как я понимаю, этот опыт дал старт – и его сложно перебить чем-то другим?
— Вы знаете, да. На мой взгляд, это действительно удачный спектакль – во всех смыслах. Очень хорошее либретто, прекрасная музыка, совершенно великолепная сценография. И сейчас бы «Норд-Ост» был абсолютно современен — и по теме, и по художественной составляющей.
Что немаловажно, у нас был такой коллектив, нас так подбирали, что с тех пор подобных коллективов в моей жизни больше не было. Нас очень сплотило и то, что мы в какой-то степени тоже были авторами этого спектакля, потому что всё создавалось совместно. Конечно, была руководящая работа Алексея Игоревича Иващенко и Георгия Леонардовича Васильева (авторы и идейные вдохновители мюзикла «Норд-Ост»; прим. автора), но они давали нам такую задачу: «Ребята, мы вас взяли в спектакль, как профессиональных артистов, будьте добры оправдать это звание. Мы вам выстраиваем мизансцену, а в её рамках действуйте по-своему».
И мы впервые работали по «бродвейской схеме» — когда ты стоишь «на нуле» и должен дойти, например, до «единицы» и спеть конкретную фразу.
— Это как, объясните?
— В каждом мюзикле сцена разделена на пронумерованные кусочки, сектора: цифры от нуля расходятся веером. И, когда ставится спектакль, по этим цифрам выверяется мизансцена. Это важно для артистов, танцоров, осветителей… Действительно, бродвейская система, совершенно не русская, не советская. И ты запоминаешь, что какую-то фразу говоришь на «двойке», потом у тебя мизансцена меняется, и ты переходишь на «десятку» — и так далее.
— И все эти перемещения надо оправдать.
— Совершенно верно. А мы все – артисты, все примерно одной школы, в «Норд-Осте» не было разграничения на солистов, балет и хор. Мы знали, что самое главное – это актёрская составляющая, а уже потом – вокал, танец и остальное. Прежде всего – смысл, а уже потом все эти формалистические вещи.
Всё это оттачивается: если ты неважно двигаешься, значит, будешь до восьмого пота тренировать себя, что с нами и происходило. Мало того, что мы бесконечно практиковались в танцах, мы ещё и занимались на тренажёрах – Георгий Леонардович нам это устроил. В полдевятого утра мы уже были в тренажёрном зале — ужасно злились, раздражались, психовали, ругались – но ходили. Ходили, потому что деваться было некуда. Система была очень жёсткой – но, с другой стороны, после неё можно хоть в космос.
— Как интересно – первый глобальный русский проект, но при этом – бродвейская система. Очень профессиональный подход к подготовке.
— Именно так. Известная история: Иващенко и Васильев уезжали за границу и целый год готовились к постановке «Норд-Оста». Они были у Макинтоша, и он их принял. (Камерон Макинтош — известнейший британский продюсер мюзиклов, в 1990 году он был признан «самым успешным, влиятельным и могущественным театральным продюсером мира»; прим автора.) Ходили к нему на все спектакли, изучали материал… В общем, подготовка была действительно серьёзной. А мы уже оказались вброшены в эту систему, изначально абсолютно не понимая, о чём идёт речь.
Нам дали послушать музыку, мы впечатлились и начали фантазировать: вот сейчас придёт режиссёр, что-то будет вместе с нами придумывать, этюдить… А нам раздают папки – и там расписано наше местоположение на сцене. Никаких этюдов, конечно, и всё очень жёстко. Но, с другой стороны, сейчас я работаю со студентами и понимаю, что это первостатейные задачи. Хочется, чтобы постановка была живая, наша, русская – но с их вот этой педантичной выверенностью.
— На жёстком каркасе.
— Совершенно верно. И это то, чему нам надо учиться. И нас попытались к этому привести. А потом два года мы работали. Ежедневно. А ежедневный прокат – совершенно удивительная вещь для тех времён.
— Давайте поговорим о вашей героине. Сейчас, когда звучит ваша фамилия, многие сразу представляют в вашем исполнении острохарактерного персонажа, феерического, искрящегося. А в «Норд-Осте» ваша Марья Васильевна – это же глубоко трагическая героиня. Насколько было сложно ежедневно входить в это состояние?
— «Норд-Ост» был так выстроен и задуман, весь материал сам по себе таков, что его невозможно не проживать… Хотя я сейчас не права – это касается любого материала. И нас так учили, мы так привыкли – ведь для этого мы и пришли работать. Я не осуждаю, но на самом деле не понимаю артистов, которые пытаются формой заменить какие-то искренние вещи.
Что касается сложности… У ежедневного проката есть как свои плюсы, так и минусы. Плюсы заключаются в том, что ты каждый день можешь что-нибудь подправить, что-то ещё нажить – или, наоборот, убрать нечто лишнее. Ты всё время находишься в поиске. Иначе и невозможно: если ты что-то «застолбил», то всё – упираешься в потолок, и дальше уже роли нет. А так ты всё время что-то ищешь, и твой персонаж живёт, он действует – несмотря на то, что ты начинаешь мизансцену на «двойке», а потом оказываешься на «десятке». Ты внутри волен сделать иным каждый спектакль. Сегодня настроение такое, значит, добавилось что-то новое. Или партнёр сменился – тоже получается совсем иная история.
А самый главный минус – превращение работы в рутину. Я помню свои ощущения, когда едешь на спектакль, и нет никакого настроения. Вообще. Совсем. Мы же все люди, и бывают разные ситуации. Не хочется сегодня играть. И ты едешь в ужасе – что сейчас будет? Но у тебя есть два часа на подготовку. И вот тебя гримируют… А у нас были очень хорошие гримёры, свои люди, очень театральные. Это тоже было немаловажно — весь состав, все цеха были набраны с глубоким пониманием театрального дела. Так вот, тебя красят, ты сидишь и размышляешь – как же сейчас на сцену идти – внутри пустота… Но как только звучит увертюра, во время которой Иващенко читает письмо капитана, ты вдыхаешь – и мгновенно перешагиваешь этот Рубикон. Это какое-то сумасшествие! Такого просто не может быть! Неужели это я сейчас ехала и не хотела выходить на сцену?
Удивительно, но у нас всегда были аншлаги. При том, что мы играли всю неделю, а в субботу и воскресенье — по два спектакля. Мы все работали на разрыв.
Потом и в «Кошках» было так – работали, как будто в последний раз. Тоже очень тяжёлый спектакль – Cats. Ты всё время на сцене, в этой чужеродной, странной пластике, ты не человек, ты животное… Мы настолько уставали, что я смогла уговорить себя посмотреть видеозапись только через пять лет. И я поразилась тому, как все работали! Отдача невероятная! Мне кажется, на Западе (и я не хочу никого обижать) совершенно иной подход. И они правы. Они таким образом себе здоровье не укорачивают. Они стайеры – заточены на длинную дистанцию. Но у них каждый спектакль похож на остальные. А у нас постоянно себе что-нибудь новенькое придумаешь – и всё задышало, и уже всё по-другому. В этом есть большое удовольствие и кайф.
— Вернёмся к «Норд-Осту». Не жалко было, что ваша героиня только один акт существует?
— Очень жалко, конечно. Но что поделать – это авторы так решили. Впрочем, мы придумали выход. Первые полгода у нас работал один состав. Потом пять человек ушли из спектакля, и я из второго состава исполнительниц роли Марьи Васильевны «поднялась» на первый, а Елену Моисееву взяли на ансамблевую линейку, которую я играла до этого (плюс она играла Марью Васильевну во втором составе). И, когда мы стали работать в новом составе, я попросила Георгия Леонардовича пойти мне навстречу: можно ли так сделать, что Лене будет доставаться больше спектаклей в роли Марьи Васильевны, а я буду вставать на свою старую позицию в ансамбле? В итоге у меня было 4-5 спектаклей в месяц, когда я могла выйти в прежней линейке. Я от этого испытывала огромное удовольствие, потому что – раз, и глоток свежего воздуха, и я в другом каком-то качестве, и нахожусь на сцене весь спектакль, оба акта. И все роли в линейке были чудесные: коммуналка замечательная, секретарши обожаемые, ненцы в финале, бабы на пристани очень классные… Так всё это прописано, так всё вкусно сделано!..
— Ирина Линдт, которая тоже играла роль Марьи Васильевны, недавно на концерте призналась, что наконец-то «доросла до возраста своей героини». Ведь, по сути, и вы, и она, и Елена Моисеева были совсем юными девушками, когда работали в «Норд-Осте». А если бы сейчас вам предложили вернуться на эту роль, вы бы согласились?
— Я, как и многие из нас, артистов, «всеядна». Мы невероятно жадны до работы и готовы играть что угодно, сколько угодно и в каком угодно качестве — лишь бы был хороший материал, хороший режиссёр и хорошие, свои люди вокруг. Так что, наверное, да, я бы согласилась. Другой разговор, что я бы делала очень многое по-другому – просто в силу того, что прошло уже 18 лет. Наверное, что-то бы я стала менять – уж вокально точно. Это же была первая попытка петь в мюзикле.
— Да, вы были с академическим образованием, без опыта мюзиклового вокала. Тяжелейшая задача — перестраивать певческий аппарат.
— В том-то и дело. И педагогов у нас тогда знающих не было – по крайней мере, мы с ними не сталкивались. Кто-то занимался вокалом, например, Катя Гусева, а остальные как-то сами в этом варились – наощупь. Поэтому, я бы, конечно, согласилась снова сыграть роль Марьи Васильевны, но что-то бы сделала по-новому. Может быть, и очень многое.
— Следующий этап, о котором мне хотелось бы поговорить, это работа в мюзиклах «Стейдж Энтертейнмент». Здесь у вас было сразу несколько проектов: «Кошки», которые вами уже упоминались, «Звуки музыки», «Красавица и Чудовище»… Все знают, что «Стейдж» (как попросту традиционно именуют эту компанию) — ещё более жёсткая система в плане следования указаниям режиссёра.
— Безусловно. И более того: если в «Норд-Осте» нашими руководителями были соотечественники, то в «Стейдже» постановкой занимается зарубежная команда, которая видит в нас аборигенов, ничего не понимающих и требующих обучения. Такая позиция немного свысока. При этом они улыбаются, и всегда у них всё great, и beautiful, и nice… Но мы, артисты — люди чувствительные, и всегда понимаем, что всё это подаётся с эдаким прищуром.
Поначалу мы с ними ругались, были стычки, какие-то недоразумения… А потом мы уже поняли, как себя надо вести. Как доказывать свою правоту. А правота у нас была очень простая: менталитет зрителя нам был понятнее, чем им.
У нас в чём были проблемы? Ну, во-первых, задевали какие-то мизансценические вещи – нельзя было отступать от оригинала. А мы понимали, что возникает внутренняя пустота. Есть большая разница — с «двойки» до «десятки» я иду просто так или я иду с какой-то целью? В этом всегда была загвоздка. И, если мы заполняли актёрски эту пустоту, постановщики сразу привязывались и говорили: нет, такого не нужно, это отсебятина. Приходилось доказывать, что моему персонажу это необходимо. Без конца всё шло через какие-то преодоления. Чаще всего мы, конечно, добивались своего. Когда этого не происходило, научились кивать, соглашались, ждали, когда они уедут, и… делали по-своему. И здесь получалась очень интересная ситуация: когда постановщики возвращались, то говорили: «Как здорово! У вас лучший спектакль из того, что мы делали!» Они же работали во многих странах, с разными артистами. Но не замечали каких-то мелких штучек, которые мы привносили, не понимали, почему у нас получился именно такой спектакль.
Ещё была такая проблема – вечная проблема – underscore — то есть, речь, звучащая на музыке. Нужно уложиться в конкретное количество тактов, в определённый момент сказать какое-то слово, попав именно в нужную долю. Но проблема в том, что английский и русский – не только разные языки, но ещё и «группы крови» разные. Ты слышишь музыку – и просится та или иная эмоция, а по underscore ты это слово должен сказать совершенно не там и не так. Вот тут тоже были ужасные споры, и мы просили их переписывать, переделывать, перестраивать… И вообще, каждый день невозможно говорить с одной и той же интонацией, это ужасный кошмар – запоминать интонацию. А постановщики нас именно натаскивали на интонацию – то есть, ты должен был постоянно повторять одинаково одно и тоже. Катастрофа для русского артиста! Вот такие у нас были проблемы, но потом они как-то рассасывались…
Самая любимая «стейджевская» пора – это «Кошки». Очень сложный спектакль, но всё равно, это мой любимый проект, ещё и потому, что там была замечательная Крисси Картрайт – наш постановщик, правая рука Джиллиан Линн (хореограф-постановщик оригинального мюзикла Cats; прим. автора). Крисси сразу поняла, с кем имеет дело. Она – человек с абсолютно английским темпераментом: совершенно невозмутима в любой ситуации, и невозможно понять, нравится ей наша работа или нет. Крисси сперва молча и долго присматривалась, спокойно что-то объясняла… И в какой-то момент она разрешила нам действовать по-своему. Да, работать в этом жёстком каркасе – но она отпустила вожжи, и мы имели возможность импровизировать, придумывать какие-то свои вещи.
А вот голландцы… Нет, у всех можно чему-то научиться — это я сейчас прекрасно понимаю. По молодости была нетерпима — мне казалось, что я отстаиваю принципы, а сейчас я понимаю, что лучше помолчать, послушать, намотать на ус, сделать сначала так, как тебе говорят, а потом уже спросить: «А можно теперь я попробую что-то своё?»
Конечно, «Стейдж» был отличной школой. У нас были прекрасные музыкальные руководители. Вот режиссёры – не могу сказать, что меня кто-то поразил. А «Звуки музыки» вообще ставил Евгений Писарев, и это было для нас счастьем. К большому сожалению, у него не получилось воплотить в жизнь все задумки. Писарев хотел иначе сделать этот спектакль, он планировал, оставив всю музыку и, естественно, сюжет, переставить сцены таким образом, чтобы появилась логика. Потому что в этом спектакле, если так разбираться, очень странная драматургия – западная, к нам она имеет очень мало отношения. Как это военный пошёл в горы? Твоя страна воюет, а ты прячешься в горах. Какие-то странные вещи для нас.
К сожалению, Жене Писареву не удалось осуществить эту идею, но нам с ним было работать очень интересно — да и весело, мы постоянно придумывали что-то совместно. Конечно, найдутся миллионы человек, которые скажут, как им понравились зарубежные режиссёры, — из тех, кто работал с ними. Но я к таким не отношусь.
Или вспоминаю «Красавицу и Чудовище» — как Катя Гусева доказывала постановщику, что Белль не может бросить Чудовище в башне – ну, просто не может! Она же его любит, вот только что они признались друг другу в чувствах… Режиссёр кричит: «Но там землетрясение!» «Ну и что?! – упорствует Катя. – Взяла на плечо – да потащила!» «Но Белль может погибнуть! Он и так уже умирает!..» — вот это их менталитет. Для нашей психологии – нонсенс, невозможно. «А во время войны скольких бойцов вытаскивали наши медсёстры!..» — то есть, у Кати своя правда. И она права.
— С нашей точки зрения – несомненно права.
— Два года у нас шёл этот спектакль, и все два года Катя мучилась, бедная, в этот момент. Всё было хорошо – до того, как башня начинала рушиться, а Белль надо было убегать. И Катя каждый раз этот побег для себя оправдывала. Чего только она ни придумывала… Ну, а что делать?
— Сказано – убегать, значит, надо убегать.
— Ещё и под определённую музыку, естественно. Ведь всё прописано.
— Давайте поговорим на более близкую нам тему. Вы работали в двух проектах Театра оперетты. Это «Монте-Кристо», где вам досталась еще одна трагическая героиня, Эрмина, и «Граф Орлов», где мы любовались на вас в ансамбле.
— В «Монте-Кристо» я работала, к сожалению, недолго, так сложились обстоятельства. Как я уже сказала, работать я люблю, и для меня нет разделения на главные и ансамблевые роли, потому что и в ансамбле можно сделать что-то весомое и необычное.
Мне было интересно работать в этом театре. Во-первых, я всегда любила «Монте-Кристо» — и как зритель, и как артист. Мне кажется, это очень удачный спектакль Театра оперетты, мой самый любимый. И для меня было очень ценно оказаться внутри этого мюзикла.
Поэтому на «Орлова» я тоже сразу согласилась и с удовольствием там проработала. В этих мюзиклах замечательный коллектив, прекрасные и артисты, и балетные. С этими проектами столько всего связано – и за кулисами, и на сцене, мы столько друг друга веселили – но это всё, естественно, в рамках постановки, мы никогда не позволяли себе переходить грань. Есть вещи, которые мешают спектаклю, а есть те, которые, наоборот, помогают. Потому что, когда у тебя есть запал, азарт, и глаз горит, то это всегда только на благо. Время работы в Театре оперетты я всегда вспоминаю с большим теплом и благодарностью.
— Ну, и там была совсем другая система.
— Да, там как раз, наоборот, очень многое отдавалось на откуп артистам. Почему эти спектакли так отличаются в зависимости от состава (любые спектакли, конечно же, зависят от состава, но в Театре оперетты это видно особенно ярко)? Потому что там существует, несомненно, какая-то канва, выстроенная режиссёром, но всё равно люди насыщают её собой, и получаются разные спектакли. Это, конечно, фантастика.
Безусловно, и у поклонников, и у нас, артистов, есть свои любимые составы. На «Монте-Кристо» я была как зритель очень много раз – и, конечно, у меня были свои приоритеты, и они сохранились по сей день. То есть, я всех артистов люблю, но есть люди, которые вызывают особенные эмоции. В «Графе Орлове» так же. Когда мне не надо было находиться на сцене во время этого спектакля, когда был перерыв между моими сценами, я наблюдала за работой коллег из-за кулис или из ложи — я всегда боюсь пропустить что-то важное, поэтому всегда торчу за кулисами.
Это удивительные вещи. Наверное, поэтому мы театр и любим, что, вроде, всё то же самое – та же музыка, тот же текст, та же мизансцена, но в один день ты остаёшься совершенно с «холодным носом», никак не включаешься в происходящее, а работает другой состав – и ты начинаешь рыдать, не можешь дышать, у тебя перехватывает горло. Мне кажется, это абсолютно актёрская история: насколько человек потратился, настолько полным получается зрительское восприятие.
Об этом мы и со студентами очень много говорим. У нас сейчас дипломный курс, который будет играть спектакли в два состава – мы настаиваем, чтобы были составы, во-первых, потому, что всем ребятам надо показываться, а во-вторых, им надо привыкать к данной системе. Я вижу, что начинается какая-то ревность, недовольство… И мы объясняем, что все артисты индивидуальны, каждому есть, что сказать – и объём у роли от этого становится другой.
Потому и в спектаклях Театра оперетты один зритель любит этого артиста, второй – другого. И прекрасно! Каждый находит себе то, что ближе. В этом как раз и есть кайф.
— Настало время поговорить про Театр мюзикла. В его труппе вы состоите, почти во всех спектаклях принимаете участие. Считаете ли вы этот театр своим домом?
— Да, я в штате Театра мюзикла, но это абсолютно ни о чём не говорит — мы всё равно проходим кастинги. Вот сейчас у нас будет новый спектакль, и мы все проходили кастинг – без исключения. И прошли далеко не все из театра.
По поводу дома… Одно время я так и представляла, что театр – мой дом. А потом стала понимать, что надо эти вещи разграничивать. Если я дома – то жду какого-то комфорта, расслабления, уверений в том, какая я талантливая… И, когда этого не случается, происходит внутренний протест: подождите, но как же так?! Где поддержка?! И этим ты сам себе вредишь. Театр – это всё равно работа, это место твоего служения, твоего предназначения, здесь нужно быть собранным, выкладываться по полной. Я уже поняла, что от студентов бесполезно ждать благодарности. Так и в театре: бесполезно ожидать, что тебя похвалят, скажут: «Как ты сегодня сыграла!..» Это абсолютно бессмысленно, и потому театр — это не дом, конечно.
Важно, какие люди тебя окружают: приятные или неприятные, друзья или нет. Замечательно, что в Театре мюзикла в основном люди очень приятные. С ними хорошо. Нет предательства, подножек, пересудов, интриг. Мы дружим, любим вместе справлять праздники, дни рождения, любим собираться вместе, мы общаемся. Это уже говорит о многом.
И всё-таки в проектах работать удобнее, чем в штате театра. Ты точно знаешь, что соглашаешься на определённую роль, что в другом составе на этой роли ещё вот этот человек, а не подходишь к доске распределений, как в репертуарном театре, и вдруг не видишь себя в составе спектакля…
У нас другие проблемы: прошёл кастинг или нет. Я уже давно закрыла для себя эту тему и не буду рвать на себе волосы, если кастинг не пройду. Да, расстроюсь, конечно, пострадаю денёк-другой и пойму: значит, я не должна быть в этом спектакле. Значит, это не мой проект. Дело не во мне и не в моём таланте – или его отсутствии. Дело в том, что постановщики видят в своём проекте кого-то другого. Я не встраиваюсь в их «трафарет». Зачем расстраиваться? Значит, будет что-то другое.
— Какой спектакль Театра мюзикла вам ближе всего? Или вам во всех играть одинаково комфортно?
— Наверное, именно так. Мы, артисты, так устроены — если не влюбимся в то, что делаем, не сможем работать. «Времена не выбирают», «Жизнь прекрасна!», «Всё о Золушке» — замечательные постановки…
И репетиционный период «Принцессы цирка» вспоминается тепло. Очень интересная работа. Себастьян для меня, кстати, пример того западного режиссёра, с которым просто невероятно комфортно работать. (Себастьян Солдевилья — один из основателей канадского цирка «7 пальцев», режиссёр-постановщик мюзикла «Принцесса цирка». Прим. автора.) Я очень рассчитываю, что сотрудничество с ним будет продолжаться в новом проекте, потому что это очень талантливый, при этом еще и приятный в общении человек, у него безудержная фантазия, и он абсолютно «наш». Он по менталитету – совершенно русский человек.
— Случайно заброшенный в Канаду.
— Всё-таки, наверное, выделю «Всё о Золушке». Не потому, что за роль в нём я получила «Золотую маску», нет. Это такой выстраданный спектакль, он так глубоко попал в нашу кровеносную систему… Олег Глушков, постановщик этого мюзикла, сам был для нас, как фея. Раз – и своей волшебной палочкой он что-то изменил, и всё сложилось.
Я считаю этот спектакль явлением и уверена, что, по справедливости, он должен быть удостоен «Золотой маски» как лучший мюзикл. Потому что «Всё о Золушке» — это новое, наше, русское переосмысление жанра, взгляд на него под иным углом.
— Вы же работаете и в мюзиклах, которые идут «вне театров». «Кабаре», «Чайка», а сейчас — «Алые паруса»… Давайте о них и поговорим. Чем вам близок этот проект?
— Я никогда не была поклонницей Грина, мне кажется, его повесть – очень «сиропная», сладенькая история. Плюс странная, мудрёная пьеса нашего мюзикла. (Авторами либретто мюзикла «Алые паруса» являются Михаил Бартенев и Андрей Усачёв, композитор — Максим Дунаевский; прим. автора.) На мой взгляд, очень приличный спектакль по этому же материалу идёт в РАМТе. Конечно, это никакой не мюзикл и вообще не музыкальный спектакль – это драматическая постановка. Было бы значительно лучше, если бы они делали просто пьесу, без музыкальных вкраплений. Но, как говорится, из песни слов не выкинешь.
Меня, вообще, смущает этот извечный спор о каких-либо постановках: это мюзикл или нет? А, может быть, это музыкальный спектакль?
— Стоит учесть, что изначально понятие «мюзикл» на том же Бродвее включает в себя настолько разные спектакли, что непонятно, по каким критериям разграничивать.
— Единственный критерий, который может быть важен, это нравится тебе или не нравится, цепляет, впечатляет, вдохновляет или нет. И в РАМТе мне очень близка драматургическая и режиссерская логика, не говоря уж о замечательных артистах.
Почему я согласилась участвовать в наших «Алых парусах»? Из-за спортивного интереса: как я смогу оправдать свою героиню? (Оксана Костецкая играет в мюзикле роль хозяйки публичного дома под названием «Маяк»; прим. автора.) Кто она вообще такая? В итоге я пришла к тому, что эта женщина – вот такая, разная, в чём-то тоже Ассоль, которая кого-то ждала в своё время. Она – как и мы все. Никто же не рождается подлецом, желающим зла, – все дети вообще ангелы. Но что-то случается, и это меняет человека, портит, заставляет поступать определённым образом. Вот и моя героиня, по всей вероятности, в своё время обо что-то обожглась и вместо того, чтобы продолжать ждать, как ждёт Ассоль, она решила: я лучше буду действовать! Зато мне будет, что есть, что носить, где жить. Она выбрала себе такой путь. Но при этом хозяйка «Маяка» осознаёт, что Ассоль – девочка необычная, чудная и странная, и, конечно, она не собирается её использовать и затаскивать в свои сети.
— «Будешь, как я». Конечно, этого нет.
— Мне кажется, это был бы очень примитивный ход, лобовой. Зачем на сцену выводить такого одноклеточного персонажа? Хочется попытаться оправдать финальный текст, обращённый к Грею: давай, иди, действуй! Потому что хозяйка замечает взаимный интерес главных героев, и Грей – парень симпатичный и приятный. Почему бы не помочь? Наша актёрская задача – оправдать, вот мы и оправдываем.
— И последний вопрос: расскажите о своём преподавании в ГИТИСе. У вас сейчас выпускается курс.
— Да, 25 человек, из них всего четверо мальчиков.
— Как всё это началось?
— Это началось благодаря Лике Рулле. Ей позвонил Дмитрий Бертман (заведующий кафедрой режиссуры и мастерства актера музыкального театра ГИТИСа; прим. автора) и предложил взять курс мюзикла. Она сначала отнекивалась, отказывалась, но он настаивал: «Мы все когда-то начинали!» С этими же словами она обратилась ко мне. Так всё и началось, потихоньку раскачивалось – и очень нам это дело понравилось.
С нами работает ещё один педагог – Алексей Марков. В отличие от нас с Ликой, он профессиональный режиссёр. Потом к нам присоединился Антон Музыкантский, чему мы безумно рады. Очень талантливый парень, и я уверена, что его ждёт большое будущее. Я работала с Антоном, как с режиссёром, в мюзикле «Ближе к норме». Очень жалею, что мы не выпустили спектакль, это просто боль моя. Но почему-то меня не оставляет надежда, что всё-таки это случится.
Антон – режиссёр до мозга костей, и я вижу, что он делает с нашими ребятами. У него есть спектакль – «Последний звонок», он переписал весь финал, весь второй акт, и получилось очень симпатично. Это один из наших дипломных спектаклей, и мы будем играть его в течение года.
В наших студентов мы, конечно же, влюбились – потому что в нашем деле без любви вообще никуда не деться. Единственная проблема, которая встаёт перед нами, это, конечно же, отсутствие каких-либо рычагов по трудоустройству. Мы никаким образом не можем на это повлиять. Студенты будут проходить кастинги – всё ровно так же, как и у нас самих. Но вот Наташа Инькова, Эмиль Салес и Ваня Лаврухин уже работают в «Стилягах» Алексея Франдетти в Театре Наций, а все остальные закончат обучение и будут искать, куда пойти. Мы их отпускаем на все кастинги, чтобы они везде ходили и пробовались – а что делать, это такая работа, и мы всё прекрасно понимаем.
Все ребята хорошие, есть просто очень талантливые. Невероятно интересно наблюдать за тем, как они развиваются, как растут на глазах – это, конечно, здорово. И в вокальном плане у них произошёл грандиозный шаг вперёд. Я их иногда слушаю и думаю, что мы так петь не умели, когда заканчивали обучение. Ну, понятно, мы заканчивали, как академисты, но именно для жанра иметь такие голоса, как у наших студентов, – просто то, что надо. Это уже уровень – такой крепкий мюзикловый уровень, плотные, хорошие, выносливые голоса, которые выдержат любую тесситуру.
Ирина Мишина специально для Musecube
Фотографии, кроме отмеченных особо, предоставлены АНО «Музыкальное сердце театра»
