В Московском театре оперетты новость, озвученная в начале сезона на сборе труппы о постановке «Веселой вдовы» Франца Легара Алексеем Франдетти, вызвала интерес и надежду по обе стороны сцены. Наверное, ни одна премьера последних лет не ожидалась с таким трепетом, однако спектакль с ремаркой «основано на настоящей оперетте» оказался про оперетту, с вложением опереточных сцен в канву сюжета, но не ожидаемой многими классической опереттой.

За что любят ту самую венскую, неовенскую, советскую и проч. оперетту? За упоительную музыку вышеназванных композиторов, а также Жака Оффенбаха, Пала Абрахама, Франца фон Зуппе, Шарля Лекока и многих других творцов жанра, за возвышенность и пузырьки шампанского, за «высокий штиль» и обходительность манер, за комедию положений и игру слов — словом, за зефирную сказку без надрыва, но с прекрасным настроением, смехом и финалом. Да, ту же оперетту часто ругают за старомодность в костюмах и декорациях, но подозреваю, что ругают не ценители и знатоки жанра, а те, кто прикоснулись к нему впервые: с наскока в оперетту погрузиться сложно, необходимо быть готовым постигать также терцеты и квартеты, исполняемые академическими вокалистами, кроме того, в этом жанре, как правило, много ролей второго плана, что добавляет суматохи и путаницы, но является изюминкой жанра и позволяет показать роскошь балета и хора. Нелёгкий жанр требует от зрителя такой же отдачи и погружения, как и от артиста на сцене, который обязан петь, танцевать, демонстрировать актёрскую игру и не сбивать при том дыхания.

Алексей Франдетти нашел прекрасную идею: перенести зрителя в ту эпоху, когда «Веселая вдова» только начинала свое шествие по планете, причем не только на сценах, но и на киноэкранах, использовав классический режиссёрский ход переплетения реальностей (но давая визуальные подсказки для нецветного еще кинематографа). Спектакль получился сложным технически. Здесь по максимуму передан историко-бытовой контекст Америки 1920-1930 годов и суматошность Голливуда на пороге новых открытий. Для постановки привлечены самые громкие имена музыкального (и не только) театра (Константин Рубинский, Ирина Кашуба, Вита Севрюкова и др.), а также практически весь цвет труппы Московского театра оперетты.

Однако за счет необходимости развивать голливудскую часть истории (в условиях ограниченного тайминга спектакля) в постановке стало очень много диалогового общения, за которым теряются вокальные (опереточные) номера. Потому из четырех с лишним десятков артистов каста (в двух составах, не считая хора и балета) имеют возможность продемонстрировать свои вокальные таланты лишь исполнители 5 ролей — счастье слышать Анну Золотову, Ольгу Козлову, Ивана Викулова, Павла Иванова и Максима Катырева, Ольгу Белохвостову, Юлию Гончарову, Александра Бабика, Николая Семёнова, Владислава Кирюхина и заявленного, но пока не работающего Максима Новикова — за всех прочих 30 (тридцать!) солистов (!) очень и очень обидно (есть терцет с исполнением одного сольного фрагмента Александром Шарабариным/ Александром Христофоровым, кто-то участвует в ансамблевых сценах, но многие появляются на пару минут «передать соль»).

Учитывая, что в оригинальной «Вдове» и без того новому зрителю было сложно ориентироваться, кто есть кто, то здесь задача усложняется в разы. На киностудии со всеми этими мельтешащими и спешащими по своим делам гримерами, осветителями, секретарями, «хлопушками», статистами (далее везде) отсутствуют какие-либо субординация и подобие пропускной системы, и практически в каждой рабочей сцене нарушается одна из главных заповедей — «режиссёр — бог». Непросто — на фоне двух игровых реальностей — одновременно перебирать какие-то исторические для данного произведения даты, «спотыкаться» на упоминаниях «Оскара», Хичкока и Спилберга, делать ежеминутные театральные допущения о проститутках и продюсерах конкурирующих кинокомпаний на данной съемочной площадке, а заодно отслеживать «импровизации» внутри сцен. Наверняка и сильная половина зала вовремя не отреагирует на призыв «Поддержите нас, мужики», ибо каждый месяц — годами! — в марше «Ради женщин» с этой сцены транслируется каноничный текст. Новый текст попросту не слышен. Как не слышен за всем этим сам Легар — за исключением самых-самых партий и мелодий.

Вообще же, проскальзывающие словечки сниженной бытовой лексики стыкуются с благородным именем композитора примерно никак — это, а также сцены с упоминанием (и визуализацией) Ифигении заставляют испытывать некий myötähäpeä за постановщиков. И кстати, раз есть этот самый финский стыд, то может же быть голливудская обида? Что-то такое неминуемо испытываешь, видя заснувшего режиссёра музыкальной фильмы по оперетте Легара — прямо на одной из партий главной героини, которую везде снимают с одного дубля!

Отличные (нет) штрихи портрета «продвинутого» американского кинозрителя (не театрала, нет) как основного потребителя сего.

Тут не то, что выдыхаются пузырьки шампанского в тонком опереточном бокале, тут неуклюжий бармен вдребезги разбивает редкую бутылку ожидаемых изящества, иронии и музыки… Впрочем, наверняка есть ценители чего-то покрепче и шуток позабористее, возможно, это и есть целевая аудитория этого спектакля, вопрос только в том, что надоумит их прийти в этот театр, а заодно, смогут ли они оценить титанический труд труппы.

Ведь для артистов-то режиссёр — Бог…

Получилось, в итоге, красиво и технологично (отличные работы, в том числе, Константина Хватынца и Александра Сиваева). Но спектакль — не для воспитанного опереттой зрителя. Спектакль — развлечения ради, развлечения того самого «осуждаемого» американского зрителя, которому не надо думать или наслаждаться творением Легара. Кинозалы в Голливуде 1920-1930 годов были полны теми, кто хотел забыться, не думать, но потреблять. Но мы-то в России, спустя 100 лет и — это важно — в Московском театре оперетты.

Ольга Владимирская специально для MuseCubе, фотография автора