На Новой сцене Александринского театра в рамках офф-программы театральной премии для молодых «ПРОРЫВ» петербургским зрителям случилось стать свидетелями совсем не волшебной истории с волшебным названием: московский театр «Практика» привез номинанта «Золотой Маски» – спектакль «Золушка» по одноименной пьесе французского драматурга Жоэля Помра.

Известное дело, что в будничной действительности у большинства людей с волшебством обычно как-то не ладится, а брать уроки мастерства у великих магов недосуг, да и где их сейчас сыщешь. А какая сказка без колдовских заклинаний, чудесных превращений, ковров-самолетов, фей-крестных и тому подобной веселой карусели?… Собственно, и на сами сказки у порядочных взрослых времени нет, да и народная мудрость давно безапелляционно констатировала, что сказка, дескать, ложь, хоть и с намеком на некий гипотетический урок.

Люди упразднили сказки, заменив их реальностью.
Режиссер Марфа Горовиц рассказала, что бывает, когда сказка перестает быть сказкой, а реальность не справляется с возложенным на нее грузом ответственности.
Когда смерть заслоняет собой жизнь.
Когда мало любят.
Когда не любят совсем.

Действие спектакля происходит здесь и сейчас – под музыку “Nirvana” и “Radoihead”, с сэлфи и телефонами, с дискотеками вместо балов, с холодным безразличием друг к другу и с собственными виртуальными мирами (если не в компьютерах, так в головах).
В своей постановке Марфа Горовиц сделала главную ставку на актеров и текст – и не прогадала. Сценография предельно лаконична: прозрачные диван и кресло, квадрат света на полу в качестве обозначения подвальной комнаты Золушки, ряд прозрачных стульев на авансцене, которые наряду со спинами периодически сидящих на них действующих лиц выстраивают очень осязаемую четвертую стену. На фоне практически отсутствующих декораций линия каждого персонажа прорисовывается с такой четкостью, что спектакль получается почти графичным.

Актеры в строго очерченном пространстве окружены огромными белыми полями экранов, на которые время от времени проецируются соответствующие ходу действия иллюстрации и видеоинсталляции. Тем не менее, это не нарушает общего восприятия сценического пространства как белого листа с проявляющимися «рисунками» ярких, почти гротескных типажей.

Золушка (Надежда Лумпова) и Принц (Филипп Гуревич) – дети, до которых никому нет дела после смерти их матерей. Замкнутые силой обстоятельств в своих собственных мирах без окон и дверей, они никого в них не впускают. Впрочем, туда никто сильно и не стремится попасть. Все непривычно-неудобное проще научиться не замечать, нежели пытаться понять.

Отец Золушки (Александр Усердин) – инфантильный, безвольный недотепа, не смеющий лишний раз как-то обозначить свое существование в присутствии будущей жены-Мачехи. Персонаж Усердина вызывает в памяти увековеченный советским кинематографом в классической новогодней сказке Александра Роу «Морозко» образ отца Настеньки (Павел Павленко) с его вечным рефреном: «Молчу-молчу-молчу…»

Мачеха (Катерина Васильева) и Король – типичные нарциссические типы, падчерицы (Татьяна Волкова и Яна Гурьянова) – разбалованные и эгоистичные тинейджеры.

Казалось бы, типажи настолько выразительные и понятные, что все предельно ясно и предсказуемо, но во всем, к чему применимо словосочетание «предельно ясно», всегда есть свои камни преткновения и скелеты в шкафу. В какой-то момент, поддавшись влиянию небольшой, казалось бы, детали, жесту или интонации, происходит внезапный причудливый поворот сознания со смещением фокуса, и оказывается, что все эти персонажи в одной лодке ни с кем иным, как с французским философом Паскалем, о котором аббат Буало однажды сказал: «Он всегда видел бездну с левой стороны от себя и для спокойствия ставил там стул. Напрасно говорили ему, что бояться нечего, что эта тревога всего лишь плод воображения. Он во всем соглашался с ними, но, четверть часа спустя, снова открывалась перед ним пропасть, которая его ужасала».

У каждого персонажа спектакля есть своя бездна. И свой собственный «стул».

Для Золушки-Зои и Принца пропастью становится реальность, от которой они загораживаются. Зоя – часами-будильником, каждые пять минут напоминающим ей о ее обязанности думать о матери, не давая той «по-настоящему умереть». «Стул» Принца – черный дисковый телефон, в котором он каждый день надеется услышать голос матери, умершей 10 лет назад. Для обоих принять реальность такой, какая она есть, означает упасть в бездонную пропасть.

Мачеха и падчерицы живут в стеклянном доме. Но в данном случае прозрачность – это не чистота и хрупкость, а пустота. И если Золушка и Принц ощущают пропасть и загораживаются от нее, то Мачеха и падчерицы уже давно живут в пустоте-бездне, окружив ее стеклянными стенами такой прочности, что об них каждый день разбиваются птицы. Стеклянный дом – это они сами. Пустые и непробиваемо-непроницаемые.

Отец Золушки загораживается от проблем конфетами-леденцами, а Король лечит все свои внутренние недуги старым проверенным способом – «необращением внимания». Перед их пропастями всегда висит плотный занавес, через который не пробивается ни единого звука.
Наверное, единственный, кто принимает свою бездну – Фей-крестный (Алексей Розин). Для него это бессмертие. Но, как всякий порядочный Фей, он смиряется со своей участью, и только тоскует периодически о невозможности испытать в постоянно повторяющемся сценарии жизни хоть что-нибудь захватывающе-новое.

В «Золушке» Помра и Горовиц поднимаются совсем не сказочные, но важные, непреходящие темы. Они выводят на первый план парадокс: и чувство вины, и слепая вера в чудо одинаково пожирают человека. Весь домашний труд Зоя берет на себя сама в наказание за вымышленные проступки, все время повторяя: «Это будет мне уроком», «Это уродливо, мне подходит». Ей гораздо легче мыть унитазы, собирать мертвых птиц, жить в подвале, нежели разрешить себе посмотреть в глаза правде о смерти своей матери. Она живет на автомате, даже ее движения иногда напоминают механическую куклу. Зоя не обижается на окружающих за проявления несправедливости по отношению к ней не потому, что добра, а потому что находится в состоянии, схожем с общим наркозом, когда отключаются все чувства и боль гнездится где-то глубоко и далеко, а все окружающие для нее, скорее, движущиеся и говорящие предметы.

Из этого состояния ее смогло вывести только собственное отражение, которое она вдруг увидела в Принце – мальчике, мучимом страхом и недоверием к миру и к самому себе. Всю свою жизнь он отказывался выходить на люди. Его боязнь оказаться частью происходящей вокруг жизни выливается в добровольное затворничество, а единственным смыслом существования на земле становится мифический телефонный звонок матери, которая якобы уехала когда-то давно, и никак не может вернуться домой из-за непрекращающихся транспортных забастовок. Принц не позволяет себе сомневаться в том, что так все и есть на самом деле, потому что малейшее сомнение – это шаг в сторону пропасти, которую он постоянно ощущает рядом с собой.
В этом спектакле память становится не помощником, а непреодолимой преградой между прошлым и настоящим. Она цепко держит героев в навсегда исчезнувшем, несуществующем промежутке времени, в котором они основательно увязли и не способны выбраться самостоятельно. Только встреча друг с другом дает им обоим силы вернуться к самим себе и наконец-то начать жить.

Очень важной темой, с которой сталкивает зрителя эта постановка, является тема самообмана. Как и было сказано выше, слепая вера в чудо может оказать на человека такое же разрушительное воздействие, как страхи и чувство вины. Сны, как известно, бывают пустыми и вещими, а сказки – настоящими и поддельными. Все пустое и поддельное надо учиться различать и отпускать. Как бы тяжело иногда это ни было. Стать лицом к лицу с миром, в котором приходится жить, в конце концов когда-нибудь придется. И, чтобы последствия этого решения не стали катастрофическими, от миражей, даже если они воздушны и прекрасны, нужно избавляться. Комфортное обитание с призраками возможно только в царстве Аида.

Все хорошо известные сказочные детали фабулы перевернуты тут с ног на голову. Вместо Феи-крестной – дымящий сигаретой бородатый Фей, вместо потерянной Золушкой туфельки – правый ботинок Принца, который он дарит девушке на память, мачеха, задвинув собственных дочерей на второй план, сама пытается выйти замуж за Принца, соблазняя перепуганного юношу гимнастическими упражнениями с лентой. Все это, как и фееричная сцена переодевания Золушки для поездки на раут к Королю и фокусы незадачливого Фея, уравновешивает чашу весов психофизических травм, не оставляя зрителя в беспросветном мраке тоски и безысходности.

В этом спектакле нет целенаправленно совершающегося зла. За каждым персонажем маленькая или большая, но своя история страдания. «Замуж вышла, детей родила, а как будто и не жила!» – то и дело повторяет Мачеха, так и не научившаяся любить даже своих собственных дочерей. Что ж удивительного, что и у них чувства к матери просыпаются только в момент, когда отказ Принца жениться окончательно разрушает ее жизнь, на обломках которой вдруг появляется проблеск живой души, которая все эти годы была за семью замками. И птицы перестают разбиваться о прозрачные стены стеклянного дома, хотя глухие удары еще долго будут мерещиться его обитательницам.

В конце Золушка и Принц решаются на уничтожение своих «стульев», треск пламени от которых явственно слышится в тишине зала. Они вместе шагают в бездну, которая вдруг оказывается всего лишь новой дорогой. По воздуху, по земле ли – человек способен двигаться везде. Нужно только не бояться сделать шаг. Или взмах. Крыльями, которые вырастают у тех, кто очень долго падает в пропасть.
Классический финал здесь отсутствует – замуж за Принца Золушка не выходит. Да оно им и не нужно. Освобождение друг друга из клеток собственного подсознания и искусственных миров в данном случае гораздо ценнее стандартного хэппи-энда.

Единственным, по сути, но самым важным подарком крестного Фея становится возможность для Золушки вновь услышать последние слова своей матери, которая просила вспоминать ее, но с улыбкой.
Сеанс психоанализа, отменно срежиссированный и сыгранный с филигранной точностью, состоялся. Из зала выходишь с осознанным намерением найти и сжечь свой собственный «стул».

Заканчивается спектакль черно-белыми, старыми фотографиями детей и их мам, которые есть практически в каждом семейном альбоме где-нибудь дома у родителей в шкафу на полке. И пока на экране идет череда чужих фотографий, с пронзительно-щемящей остротой замершего вдруг сердца осознаешь крайнюю необходимость увидеть те самые, свои, из белого альбома в цветную крапинку, фотографии.
Фотографии про счастье.
Про счастье, которому можно позвонить. Прямо сейчас. Приехать и обнять.
Или вспомнить. Сквозь слезы, но – улыбаясь.

Елена Немыкина, специально для MUSECUBE
В репортаже использованы фотографии театральной премии «Прорыв»