Я вам пишу из недр ужасного, но необходимого смятения.
Антонен Арто.
Письмо Жану Полану 27 февраля 1937 года

Есть спектакли, в пространство которых попадаешь и пропадаешь в нем еще до начала действия:в полумраке зала зрители пробираются на свои места, хор на бельэтаже и музыканты в оркестровой яме заколдованно неподвижны и немы, после третьего звонка гаснет последний свет и звук. Воздух становится тишиной.

«Тссс…Прислушайтесь…» – произносит Алла Демидова, и темнота вздрагивает, начинает дышать глотками, длительностями, рывками, хрипами, телами, спазмами, «и черной музыки безумное лицо» проступает, становится все более осязаемым и почти зримым. И зрячим. Как будто зрячим. Лицо с открытым ртом. С мучительными попытками обрести звук. Пристально всматривающееся слепыми глазами и выискивающее в каждом присутствующем необходимую ей, скрытую от всех, вакуумную пустоту, в которой она может прозвучать.

Композитор Дмитрий Курляндский в соавторстве с обитателями новогреческого Олимпа – Теодоросом Терзопулосом (режиссер-постановщик, хореограф), Теодором Курентзисом (музыкальный руководитель и дирижер), Димитрисом Яламасом (либретто), Яннисом Кунеллисом (художник-постановщик) и Лукией (художник по костюмам) – летом 2014 года в Пермском театре оперы и балета осуществили постановку оперы «Носферату». Москва увидела и услышала «симфонию ужаса» на сцене театра Моссовета 25 февраля 2015 года в рамках фестиваля «Золотая Маска».

Хорошо известно, что произведение искусства всегда больше того, что в него закладывает творец, а в данном случае – целый сонм творцов, у каждого из которых свои мириады вселенных, подчиняющихся сугубо индивидуальным законам или вовсе их не имеющих. В «Носферату» общая начальная точка объединяет многочисленные векторы, результатом умножения которых становится целостное, замкнутое в единстве формы и содержания, произведение. Оно растет, дышит, царапается, вгрызается в тебя, заставляя сопротивляться и бороться, поет, шепчет, оглушает, крадет голос, пульсирует в висках болью и обжигает кожу прикосновениями. Оно – живет. Огромное дерево, «кровеносные ветви» которого растут и растут, покрываясь, как листьями, обрывающимися по краям буквами не успевающих складываться в слова мыслейи бессознательными туннелями-лабиринтами эмоций каждого находящегося в зале. Дерево Смерти, переплетающееся корнями с деревом Жизни. Намертво.

Формально опера состоит из трех актов и интермеццо, но фактически между ними нет явных цезур, все действие движется в одном темпо-ритме и направлении, как те фресковые росписи, где сцены цикла разворачиваются перед зрителем в горизонталь длинной, без «разгранок», лентой. Так называемыми «разгранками», символически отделяющими один акт от другого, могут служить разве что трижды в течение спектакля сменяющиеся декорации.

Художник Яннис Кунеллис акцентирует основные моменты происходящего на сцене. Царство Носферату-Аида то ли существующее на самом деле, то ли в воображении Носферату – это то самое «гробовое молчание» и в прямом, и в переносном смысле: открытые гробы «смотрят» на зрителя неподвижными зияющими пустотами.

Персефона – и невеста, и жертва Носферату – прежде чем стать частью мира мертвых, поочередно лишается всех пяти чувств, памяти и боли. Сверкающие нити ритуальных ножей появляются во время второй смены декораций под звук затачиваемых лезвий.

Книги, символ познания, сопровождают свадьбу Носферату и Персефоны, которая одновременно оказывается и похоронами невесты. Персефоне предстоит научиться другому миру, где ненаписанные буквы складываются в ненаписанные имена и названия, где ничего не может существовать в привычном для живых виде и форме, где даже книги не шелестят страницами, потому как тоже мертвы.

Всех пришедших на свадебно-похоронный пир гостей-зрителей с головой погружают в черную бездну. Хотим мы того или нет, знаем мы о ней или не знаем, падали в нее на страшной скорости или пока избежали этого опыта, но она имеет место быть в бытии, одном на всех, и не быть в небытии, одинаковом ли для каждого в отдельности – неизвестно. По ту сторону света, где нет ни единой щели, куда он мог бы проникнуть, бездна, безотносительно к нам и в то же время совместно с нами – существует. И если в обыденной жизни мы стараемся любым способом отгородиться от нее за высокими заборами повседневности и суеты, то в этом спектакле она настигает и всецело поглощает, удерживая нас под темной водой так долго, пока наш вдох-выдох не синхронизируется со сбитым, хриплым дыханием-задыханием в звуках-не́звуках, которыми пронизано все пространство вокруг. Композитор Дмитрий Курляндский втягивает всех в дыхательный процесс огромного организма в безвоздушном пространстве. Как некогда Антонен Арто стремился приблизиться к речи до слов, так здесь, кажется, происходит попытка обращения к дозвуковым формам музыки, которая у Курляндского принимает почти материальный облик и еще долго после окончания спектакля стекает по всему телу, как по стеклу, бесконечными, монотонными потоками серой холодной боли, отторгаемой и не впитываемой окаменевшей кожей, наблюдаемой будто со стороны, как некое внешнее явление.

Мертвые боли не знают. Это прерогатива живых, а живых не допускают по ту строну света без сопровождающего. Корифей хора (Алла Демидова), как Вергилий – Данте или как Харон – перевозчик душ через реку Стикс, сопровождает зрителей в Аидово царство. Ничего не разъясняя и ни от чего не ограждая. Призывая только слушать и слышать. Обозначая и закольцовывая переходы в не́время (из небытия в темноту), в не́свет (из темноты в человека), в не́звук (из тишины в небытие), в не́богов (из человека в тишину).

Оглушительная мощь каждого произнесенного слова и интонирование актрисы заставляют вспомнить об особенностях звучания древнегреческого языка, ударение в котором было музыкальным. Исследователь античной трагедии В.Н. Ярхо отмечал, что представить себе разницу между длительностью и высотой разных звуков в языке эллинов современному человеку возможно только положив греческую фразу и, тем более, стих на ноты. Для поэтики либретто Димитриса Яламаса в исполнении Аллы Демидовой стоило бы создать отдельную музыкальную партитуру.

Носферату и Персефона, роли которых исполняют греческие актеры Тасос Димас и София Хилл, скорее, архетипы, нежели конкретные персонажи. Авторов постановки не интересует вампиризм в его поверхностном значении фильмов ужасов. Кинематографические образы Дракулы Брэма Стокера и Носферату Фридриха Вильгельма Мурнау, скорее, мотив, нежели обращение к содержанию. Для режиссера Теодороса Терзопулоса Носферату может начаться там, где один человек встречается с другим человеком или там, где человек встречается с самим собой.

Носферату – из тех, о ком в Откровении говорится: «ты тёпл, а не горяч и не холоден, извергну тебя из уст Моих». Ни жив, ни мертв, ни холоден, ни горяч. Существо, застывшее между адом и небом. В течение спектакля, когда все присутствующие и на сцене, и в зале волей-неволей начинают походить на бесплотные тени Аида, приходит осознание, что эта территория междуцарствия находится в самом человеке. Победа личного Носферату над личным Прометеем, добывающим огонь, приводит к великой трагедии: у таких людей-не́людей как будто истощается, стихает и блекнет душа, и, чтобы продолжать существование, им нужно питаться за счет ресурсов других, а потому они постоянно находятся в сознательном или бессознательном поиске жертвы.

Тема жертвенности – лейтмотив оперы, гдебелые лебеди, как бабочки, погибают одна за другой и тут же сменяются новыми в безостановочном круговороте смерти. Но Персефона, которую Корифей иТри Грайи (Наталья Пшеничникова) творят, произнося гинекологические термины на латыни, превращающиеся в магические заклинания, и готовят для Носферату, выходит за рамки своегожертвенного предназначения. Лишение Персефоны пяти чувств, а также памяти и боли –это сакральный магическийобряд, который повторяется семь раз. Каждая утрата сопровождается произнесением Персефоной очередного традиционного рецепта от малокровия, в то время какТри Грайи перечисляют латинские названия компонентов химического состава крови, а Носферату эхом вторит каждому слову Корифея о себе самом: то был он – и вино, и семя, и чудо, и море, и вода, и слезы, и кровь, и смерть…

«Смерть – это ужас для непосвященных», по выражению Рильке, а потому в течение почти двух часов продолжается обряд посвящения в темноту неподвижной вечности всех, кому выпал фатум очутитьсяэтим вечером в зале театра.Смерть преподносится зрителю, как чаша Грааля – тайна, невидимая для недостойных, но и достойным являющаяся по-разному. Единственный проблеск жизни и цвета в черно-белом пространстве – появление маленьких девочек в разноцветных платьях с цветами в руках. Но впечатление от этого проявления жизни в мертвом безвременьи только усиливает безнадежную тоску ожидания одинаковой для всех смертных участи.

Под бессловесные причитания Трех Грай, заупокойную мессу и разухабистые частушки на мертвой латыни, происходят свадебные похороны Персефоны – переход от жизни к смерти, которая никогда не заканчивается, длится и длится в темноте и немоте. Потому как вокруг – не тишина, о которой постоянно говорит Корифей, но – немота. Если следовать цветаевскому определению тишины как отсутствия лишних звуков, то здесь – вакуумная немота (немощность!), которая вползает в каждого присутствующего ледяным ужасом. Кажется, что любой звук и движение хору, оркестру и актерам дается титаническими усилиями и сопровождается мучительным преодолением осколка застрявшего в горле льда, как определял тему боли Арто.

Анатомия боли – материя «Носферату». Ее пытаются разложить на составляющие, проникнуть в каждую клетку, увидеть пальцами и осязать глазами, осознавая, что «в боли нет эстетики, в смерти нет формы, в звуках нет костей». Ее отнимают у Персефоны вместе с жизнью. Но она остается у тех, кто пришел смотреть и слушать. С каждой минутой истекающего времени боль растет и надвигается медленным и неумолимым девятым валом, пока, наконец, не захлестывает и не лишает зрения. Тогда происходит обострение слуха, который настраивается на неслышимое, а сознание окончательно уступает место бессознательному, вступающему в диалог с невозможным.

Совершенно немыслимой способностью концентрировать на себе и одновременно сдерживать фронтальную атаку бездонной пропасти боли и страха на зрителя обладает дирижер Теодор Курентзис, к которому сходятся все нити этого действа: каждый звук (и не́звук) – будь то голос, скрежет пилы и точильных камней, горловой хрип-всхлип илишорох-шепот– появляется и исчезает по одному движению его рук и глаз.Все речевые и хоровые партии, формирующие основную структуру любой древнегреческой трагедии, наряду с отточенным звучанием оркестра Music Aeterna настраиваются на одну тональность по первой ноте его жеста и становятся составляющими единого целого, для осмысления которого нужно подключать не привычное рационалистическое мышление, а восстанавливать утраченное мифологическое восприятие действительности. По ту сторону света не может быть так же, как по эту. Там иные законы, для которых нужны инакочувствующие души и тела. Чтобы достичь потусторонней глубины, нужно занырнуть под поверхность мысли и смысла. И если уж обращаться к разуму, то к «присущему душе и увеличивающему самого себя», как определял его Гераклит.

Если пытаться «идти от головы», опера «Носферату» не станет понятнее. Как не станет понятнее космос, если в нем посчитать все звезды, ветер, если вычислить скорость его движения, смерть, если прочитать о ней все написанные слова.

Новогреческому Олимпу вместе с мифически-фантастическими Демидовой и Пшеничниковой под потустороннюю музыку Курляндского удалось опять выйти в правремя и коснуться запредельного, столкновение с которымможет стать наивысшим мигом и в то же время оказаться изнурительной пыткой. Но именно за поиском невозможного и стоит идти в театр.

Обновление и новая жизнь требует пройти через смерть. Но Носферату этого не дано. Как не дано ему сотворить живой мир посредством умерших алфавитов и языков. Если трагедия человека – это смерть, то трагедия Носферату – бессмертие. Вечная попытка вырваться из замкнутого круга собственноручно сотворенного ада. Помочь ему невозможно. Даже став его жертвой.

Обычно в Аид входят только единожды. Но уж если отпустили обратно, главное, не оглянуться. И жить. Сквозь и вопреки мраку. Если мы вновь обрели способность дышать после возвращения из бездны, значит «свет во тьме светит, и тьма не объяла его». Свет, который мы принесли в зрительный зал в своих герметично замкнутых мирах без единой щели.

Отмерить в себе количество смерти и количество жизни не получится, как не получится откреститься от той стороны света. Признать существование Носферату рано или поздно придется. А потому на выходе во главу угла становится евангельский вопрос: ««Итак, если свет, который в тебе, есть тьма, то какова же тьма?» (Мф. 6, 22-23)
И даже если верно, что только на неправильные вопросы есть ответы, а на правильные их нет, все-таки ответ на этот вопрос надо начинать искать. Прямо сейчас. Не откладывая.
Потому что время истекло.

Елена Немыкина, специально для MUSECUBE
В репортаже использованы фотографии Пермского оперного театра